Kako biti francoska ženska
Paula je Francozinja. To se pravi francoska ženska. Pa ne tiste pregovorne sorte, ki nosi Chanel parfum, pikaste obleke in na tržnici kupuje zelenjavo, bagete in vino za lahko večerjo – poosebitev brezbrižnega šika, ki je tako razvpita, da se zdi, da je za izgradnjo francoskih žensk skoraj bolj nujen kot njihovo okostje.
Paula je razrvana, nevrotična, niti malo „skulirana“. Njeni lasje so zmršeni, njen plašč ukraden, njena ličila razmazana. In to nam je jasno že takoj na začetku, ko namesto sproščenega trkanja in polovičnega nasmeška za pričakajočega ljubimca, Paula postreže z dretjem pred vhodnimi vrati nekoga, ki je očitno noče videti. Za polno mero vpitje začini še s čelno v vrata – namesto vrat si razbije čelo.
Glavna junakinja se nam ne prikupi takoj, pravzaprav dober del filma Mlada ženska (Jeune femme, 2017, Léonor Serraille) deluje kot nadloga. Je sama, nepriljudna in posledično vedno znova zavrnjena. Tava po Parizu, ki se kar naenkrat zdi kot kot hladen, negostoljuben labirint. Ljudem robanti pred vrati, in če jo že spustijo v svoj dom, tja očitno ne spada – med zabavo samotno poseda na kavču, solira na plesišču in nazadnje pripravi prijateljico do tega, da jo vrže iz stanovanja.
V resnici pa vse to sploh ni tako pomembno. Paula je magnetna. Njeni oranžni lasje in različno obarvane oči priklenejo pogled. Ampak kar je več, resnična je. Ljudje smo pogosto neprijetni. Moški so lahko neprijetni in tudi ženske so lahko neprijetne. Ko sam, lačen in izmučen tavaš po mestu ter se zdi, da so te vsi zavrgli, tuliš od jeze. Vreščiš od bolečine. Ne vidiš romance v »mestu ljubezni«. Koraki so težki in izmučeni, ne pa zasanjani. Zato Pauli lahko verjamemo. V nastopu Laetite Dosch ni olepševanja. Ko je nesrečna je nesrečna, ko je jezna je besna. Njeno življenje je v razsulu in zdi se, da ima o tem, kako je prišla do tega, skoraj tako malo pojma kot mi, ko jo prvič zagledamo. In v to se ne spušča niti ona niti film sam.
Namesto da bi režiserka zgodbo razlagala, jo preprosto pokaže. Paula svojih odločitev ne utemeljuje ter jih tudi ne opravičuje. Dovolj je, da nas popelje s seboj. In ker njenih dejanj, odnosov in osebnostnih karakteristih ne moremo secirati, saj za to ne dobimo dovolj informacij, jih lahko le opazujemo in sprejmemo. Paula nam morda ni všeč, a jo razumemo. Kar počne, se nam lahko zdi ekstremno, vseeno pa se z njo do neke mere poistovetimo. Film nas od nje distancira, ker nam ne postreže z všečnimi lastnostmi, ki ponavadi rešujejo like. Zato jo sprva opazujemo nejeverno, če ne celo obsojajoče – koliko so nam njena dejanja blizu, si priznamo šele kasneje, ko se ji stvari obrnejo na bolje in posledično pokaže svojo prijetnejšo plat. S tem pa smo se primorani vprašati, kako bi povprečen človek izpadel, če bi ga postavil pred kamero. Brez umetne drame resničnostnih šovov in brez skrbno zgrajenega karakternega loka, s katerim scenaristi poskrbijo, da se gledalec do konca filma naveže na glavni lik. Verjetno bi se dostikrat zdel malenkosten, zagrenjen in na splošno nerazsvetljen. Paula torej ni zasnovana tako, da bi v njej videli najboljšo prijateljico, ki je nikoli ne bomo imeli, temveč kot resnična oseba – v njej hkrati vidimo tisto naporno znanko, s katero smo si bili včasih blizu, a je ne želimo srečati na ulici, in enigmatično, samosvojo žensko, s katero se nikoli nismo uspeli zaklepetati toliko, kolikor bi si želeli.
Po drugi strani je Amelie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001, Jean-Pierre Jeunet), ena najpomembnejših junakinj sodobnega francoskega neodvisnega filma, ki uteleša neko surealistično verzijo klišeja francoske ženske, definirana praktično samo s prikupnostjo. No, baje gre za čudaškost, ampak takšno ljubko vrsto čudaškosti, ki gledalca ne odrine in ga ne izziva. Je torej bolj kot neka zamaskirana vilinskost, eterična kvaliteta, ki se zdi čudna le, ko je postavljena v nerazumevajoče okolje. Z Amelie se seveda lahko povežemo; blizu nam je njena anksioznost, sramežljivost, nerodnost v družabnih situacijah. A na podoben način bi se lahko čutili povezane tudi z Jagodko, saj se tudi sami dobro počutimo, ko smo do drugih prijazni in imamo okoli sebe obilico krasnih prijateljev. Hipotetično bi nam bilo lahko v užitek tekati po deželi, narejeni iz sladkarij in sadja – kot bi nam hipotetično lahko bilo v užitek tavati po Parizu, nasičenim s kontrastnimi barvami, in za izražanje gneva (četudi je ta tako redek, da bi ga veljalo zaščititi) bi uporabljati zelenjavne žaljivke.
Jasno je, da Amelie ne skuša predstaviti resničnega sveta in resničnih ljudi. V pravljičnosti filma je tudi njegov čar, zaradi katerega je postal tako ikoničen, kot je. Dejstvo pa je tudi, da s tem pristopom Amelie za razvoj in emancipacijo ženskih filmskih likov naredi približno toliko, kot večina ameriških romantičnih komedij. Ženska je karikirana, popačena, skorajda stilizirana. Ni več oseba ali prikaz osebe, ampak element filma. Ornament. Večina komercialnih filmov žensko vlogo zastavi kot kontrast moški, pri čemer je vsaka lastnost ženskega lika relativna, odvisna od moškega lika ter obstaja zgolj zato, da njegove lastnosti osvetli. Če je en primer odmikanja od teh utrujenih modelov v ZDA lik Donne v Obvious Child (2014, Gillian Robespierre), bi v Franciji to lahko bila Paula. Kot Donna je tudi ona odločna – ne v smislu neustrašnega in neomahljivega rušenja vsakršnih ovir, ampak bolj življenjsko, realistično odločna. Odločena, da se nekam premakne, četudi to pomeni zgolj, da hodi. Odločena, da se ji bodo stvari izšle, četudi to pomeni samo, da bo prišla do izida.
Vanja Gajić
