Nika Autor: “Filmski eseji so najkompleksnejša avdiovizualna forma”

v 2021/Aktualna številka/FV prispevki/Intervjuji/Vsi prispevki

Nika Autor je ustvarila pet filmskih esejev: Obzornik 55 (2013), Obzornik 63 – Vlak senc (2017) in Obzornik 64 – Družina in Delavec (2018) ter dva nova filmska eseja, ki bosta premiero doživela oktobra. Razvila in oblikovala jih je znotraj Obzorniške fronte, kolektiva ustvarjalcev in teoretikov na polju filmske teorije in vizualne umetnosti. Pogovarjali sva se, zakaj je ta filmska forma tako nepoznana, kakšne so njene posebnosti, po čem se razlikuje od dokumentarcev.

Kdaj so se filmski eseji pojavili, kaj je bil povod za razvoj te eksperimentalne filmske forme?
Filmski eseji nimajo »uniformirane« zgodovine, njihov razvoj je bil poln diskontinuitet, elips in permutacij. Dve celovitejši žarišči sta bili francoski in nemški novi val ter zgodnja šestdeseta leta v Ameriki. Po drugi svetovni vojni so v Franciji ustanavljali kinoklube, vznikale so številne teoretske revije: Cine Club, Cahiers du Cinema, Cinema – čas je bil naklonjen razvoju filmske kulture. Ob vsem tem dinamičnem dogajanju pa so morali doumeti tudi krizo, ki jo je povzročila druga svetovna vojna. Evropa je bila v ruševinah in psihično pretresena. To je umetnike spodbudilo, da so začeli raziskovati teme, ki so reprezentirale to obdobje. Za razliko od evropskega filmskega eseja v Ameriki ni vzniknil iz tradicije dokumentarnega in eksperimentalnega filma, ampak iz slikarstva, kiparstva in poezije. Pomemben mejnik so bila tudi feministična gibanja. V slikarstvu in kiparstvu so takrat dominirali moški. Ustvarjalke so prepoznale, da bi z novo umetniško formo, kot je filmski esej, lahko prekinile obstoječa družbena pravila in bile kritične do aktualnih problemov: družbenih, političnih, umetniških, spolne neenakosti.

Bi rekli, da so filmski eseji podstat za angažirano umetnost?
Vsekakor, avtorji tudi danes v njih angažirano premišljujejo o aktualnih preslišanih vsebinah, kot so ekologija, migracije, razredni boji, identitetna politika. Sama se najbolj posvečam pravicam delavcev, politiki spomina in azilni politiki. Ni presenetljivo, da najprodornejši umetniki s področja vizualne umetnosti vedno več posegajo prav po tej formi. Največ ustvarjalcev filmskih esejev je namreč vizualnih umetnikov, filozofov in tudi literatov. Mnogi med njimi so aktivni v različnih emancipatornih ali celo političnih gibanjih.

Večkrat filmske eseje označujemo za dokumentarne filme, pa vendar to poimenovanje ni ravno točno. Po čem se razlikujejo od dokumentarcev?
Filmski esej je zgolj ena izmed oblik avdiovizualnega dela, medtem ko je dokumentarni film samostojno avdiovizualno delo. Pri ustvarjanju filmskega eseja ni določenih pravil, kot so pri dokumentarnem filmu. Vsak ustvarjalec ima svoj pristop in način, kako se loti filmskega eseja. Zase lahko povem, da se moj ustvarjalni proces odvija med sprehodom, vse podobe se mi v mislih takrat sestavijo. Redkokdaj si rišem skice, delam načrte, osnutke, zapiske. Ugotovila sem, da si posnetke, ki jih zberem, zelo dobro zapomnim, tudi detajle. Ko pridem domov, jih samo razvrstim tako, kot sem si jih zamislila na sprehodu. Rada rečem, da grem montirat na Rožnik. Besedilo oziroma moj komentar, ki spremlja posnetke, pa običajno pišem kar sproti, ko montiram.

Filmski esej preizprašuje resnice, ne pretvarja se, da je objektiven, kot to počne novinarstvo ali pa dokumentarec. V filmskem eseju avtor komentira temo, ki jo obdeluje, o njej razmišlja podobno, kot to počnejo v literarnem eseju. Sama se včasih dokopljem do novih vprašanj, včasih pa mi spodleti že pri teh, ki sem si jih zastavila. Filmski esej je odprta forma in pušča veliko nedorečenosti. Sestavljen je iz arhivskih posnetkov, posnetkov, ki jih najdem ali sama posnamem. Ti posnetki potem tudi narekujejo strukturo filma. V Obzorniku 63 – Vlak senc sem denimo razmišljala o zgodovinskem, socialnem in političnem pomenu železnic. V film sem vključila neobdelan posnetek s telefona enega od beguncev. Posnel je, kako potuje med kolesjem na vlaku Beograd – Ljubljana. Vključila sem tudi odsek iz slavnega filma Prihod vlaka bratov Lumière.

Kakšen je bil princip dela pri ustvarjanju filmskega eseja Obzornik 63 – Vlak senc?
Pri tem filmu sem sodelovala z različnimi ustvarjalci in teoretiki, naj omenim samo nekatere. Z Andrejo Hribernik in Jelko Zorn smo se odpravile v Beograd. V kamero smo ujele podobe tamkajšnje železniške postaje in potem pot nadaljevale še v Veliko Kladušo. Ko smo se vrnile domov, sva s Cirilom Oberstarjem prečesala in pregledala vse posnetke iz zgodovine filma, ki prikazujejo ali razmišljajo o vlakih. Naredila sva izbor in skupaj napisala komentar, ki ga je za film potem prebrala Pia Nikolič. Obzornik 63 – Vlak senc je večinoma sestavljen iz odsekov drugih filmov, zato mi je Marko Rusjan svetoval še o pravnih vidikih.

V okviru neformalnega kolektiva Obzorniška fronta ste na novo obudili obzornike – angažiran filmski žurnalizem. Zakaj je ta zvrst skozi čas potihnila?
Obzornike so nekoč prikazovali v kinodvoranah, predvajali so jih vsak dan pred projekcijo filma. V Sloveniji so ustvarili štiriinpetdeset obzornikov, hranijo jih v Filmskem arhivu Republike Slovenije. Običajno so ti obzorniki ljudi obveščali o aktualnem dogajanju: o kulturi, športu, gospodarstvu, politiki. Ustvarjali so jih med leti 1946 in 1951. Prvi slovenski obzornik je bil predvajan leta 1946. Posneli so ga Metod Badjura, Franc Cerar, Dimitrij Macarol in Ivan Marinček, prikazoval je peto obletnico Osvobodilne fronte. Ko so v poznih petdesetih letih v gospodinjstva množično vstopili televizorji, so vlogo obzornikov zamenjali televizijski dnevniki, tedniki in feljtoni.

Moji filmi uporabljajo besedo obzornik zgolj v poimenovanju, ne sledijo omenjeni zgodovinski formi, razen Obzornik 55. S takšnim poimenovanjem sem želela nanje obuditi spomin. Takratne obzornike je naročila država ali politične stranke. V Nemčiji so z obzorniki denimo propagirali nacistično ideologijo; imenovali so jih Wochenschau (tedenske novice). V tistem času so nastajali tudi tako imenovani »kontra obzorniki«. Govorili so o spregledanih temah in se borili za enakopravnost marginliziranih. En najbolj znanih filmov tistega obdobja je bil Končno smo dobili novice (Finally Got the News, 1970) Stewarta Birda, Reneja Lichtmana in Petera Gessnerja. Film dokumentira prizadevanja temnopoltih delavcev v avtomobilski industriji, da bi ustanovili neodvisno delovno organizacijo, ki bi se zavzemala za njihove težave, kot so neustrezne plače in nehumano povečevanje težaškega dela v proizvodnji.

V enem od intervjujev ob razstavi Osrečite sebe in družino ste omenili, da galeristi obzornike dojemajo kot film, filmarji pa ne. Kakšen je vaš pogled na to?
Najbrž sem se nerodno izrazila, v mislih sem imela to, da avdiovizualne forme, kot so filmski esej, angažirani dokumentarec, eksperimentalni film, nimajo zagotovljenega mesta predvajanja, kaj šele financiranja. Zato ta produkcija prej kot v kinematografih išče zatočišče prikazovanja v galerijskih in muzejskih prostorih. Ena najvidnejših ustvarjalk angažiranega dokumentarca in filmskih esejev je Hito Steyerl. Ustvarila je dva kultna dokumentarca Čudovita Andrea (Lovely Andrea, 2007) in Rdeči alarm (Red Alert, 2007) ter tri izvrstne filmske eseje Tovarna sonca (Factory of the sun, 2016), Leonardova podmornica (Leonardo’s Submarine, 2019) in To je prihodnost (This is the Future, 2019), trenutno pa svojo novo produkcijo del predstavlja v muzeju, v Centre Pompidou v Parizu.

Zakaj so filmski eseji širši javnosti tako nepoznani?
Kinematografi jih ne marajo, ker so nedobičkonosni, za prikazovanje v muzejih in galerijah pa so izjemno zahtevni, le stežka nudijo pogoje, kot jih imajo kinematografi. Muzejske in galerijske prostore morajo preurediti, da so primerni za prikazovanje filmov, prav tako morajo potem imeti še ustrezno tehnično opremo za predvajanje. To veliko stane in tega denarja javni muzeji in galerije običajno nimajo.

Kdo so svetovno najbolj slavni ustvarjalci filmskih esejev?
Če jih naštejem samo nekaj: Alain Resnais, Chris Marker, Georges Franju, Agnes Varda, Harun Farocki, Alexander Kluge in Peter Schamoni, Jean Luc Godard, Angela Anderson, Angela Melitopoulos, Isaac Julien, Walid Raad, skupina Otolith, Travis Wilkerson, Mareike Bernienen, Akram Zatari, Ursula Bieman.

V Sloveniji vas le malo ustvarja filmske eseje, zakaj?
Za to obstaja več razlogov. Filmski eseji so najkompleksnejša avdiovizualna oblika in zahtevajo ogromno časa. Veliko moraš brskati po arhivih, pisati, raziskovati, se družbeno angažirati. Pri ustvarjanju pa doživiš tudi veliko padcev in neuspehov. To je lahko zelo nehvaležna in zoprna oblika izražanja. Vnaša ti občutke dvoma in nemoči, vrača ti več vprašanj kot odgovorov. Prav tako pa filmski eseji običajno ne nagovarjajo širših množic in je zato za njih tudi veliko težje pridobiti financiranje.

Avtorica: Helena Fašalek

Naslovna fotografija: Jošt Franko