Rojstvo hčerke in odziv triletnega sina na veliko spremembo, ki jo je sestrica prinesla v njegovo življenje, sta japonskega režiserja in animatorja Mamoruja Hosodaja navdihnila k stvaritvi njegovega morda najbolj osebnega dela do zdaj: filma, v katerem nas s pretanjenim občutkom za prekrivanje resničnega s fantazijskim popelje skozi dogodivščine dečka, ki se prvič sooči z zapletenostjo odraščanja.
Uvodni prizor nas postavi v Yokohamo, nekoliko nenavadno družinsko hišo, zgrajeno okoli drevesa, ki bo skozi film stalo kot tih opomnik ene najpomembnejših tematik celotnega Hosodojevega ustvarjanja: korenin družinske preteklosti in njihove sprva nevidne, a tesne povezanosti z našimi življenji.
Zaporedje fotografij (ki bodo v film vnašale majhne, a pomembne koščke družinskih spominov) nam prikaže rojstvo in prva leta srečnega otroštva dečka Kuna, ki se mu življenje obrne na glavo, ko v njegov prijeten, s starševsko pozornostjo prežet vsakdan, vstopi nov družinski član – sestrica Mirai. Začetnemu navdušenju sledi neprijetno spoznanje, da Kun ni in nikoli več ne bo središče družinskega življenja. Izpadi trme in ljubosumja, ki se jim pridružita jok novorojene Mirai in lajež hišnega ljubljenčka Yukka, naslikajo marsikateremu gledalcu znano ali vsaj predstavljivo družinsko sceno; klavstrofobičen kaos vpitja, tarnanja in histerije ter komajda uspešno obvladovanje situacije s strani utrujene mame in zmedenega, na izzive starševstva še nepripravljenega očeta. Ti prizori prepričljivo ujamejo nerodnost in negotovost tako otroka, ki mu vsaka večja sprememba lahko pomeni novo, strašljivo soočanje z neznanim, kot tudi staršev, ki se naenkrat znajdejo v vlogah, na katere niso in verjetno nikoli ne bodo zares pripravljeni.
Odgovore (ali vsaj nasvete) na zapletena vprašanja odraščanja Hosoda v svojem značilnem slogu poišče v domeni fantazijskega. Kuna iz frustrirajoče resničnosti, kjer so utrujeni starši zaposleni z novim družinskim vsiljivcem, odnese v svet domišljije, kjer skozi srečanja z družinskimi člani iz prihodnosti in preteklosti začne odkrivati globje plati svoje trenutne situacije. Popoldan s kužkom Yukkom mu razodene, da ni prvi, ki je občutil izgubo pozornosti ob prihodu novega družinskega člana, ko pa mora pomagati sestrici Mirai, ki ga obišče iz prihodnosti, se Kun počasi začne zavedati, da reči ne bodo večno ostale take, kot so, vloge se bodo obrnile in morda bo nekoč on tisti, od katerega bo zahtevana pozornost, ki jo zdaj samoumevno pričakuje od drugih.
Po bolečih prvih poskusih vožnje s kolesom ga srečanje s pradedkom in vožnja z njegovim motorjem nauči vztrajnosti ter soočanja s strahom in samoto; ko na demonični železniški postaji najde izgubljeno Mirai in jo končno sprejme za svojo sestro, pa dobimo občutek, da je napravil prve majhne korake iz svojega udobnega, egocentričnega mehurčka ter se začel zavedati širine in zapletenosti sveta okoli sebe. Ob podajanju tovrstnih življenjskih naukov, ki jih v svojih sanjskih popotovanjih odkriva štirileten deček, se Hosoda s prelivanjem elementov resničnega in fantazijskega spretno izogne pokroviteljskemu tonu in nas uspe spomniti na trenutke našega lastnega otroštva.
Kun pa ni edini, ki skozi film odrašča; tudi njegova starša se počasi, skoraj neopazno spreminjata, izzive starševstva, medsebojnih odnosov in družbe začneta sprejemati mirnejše in bolj samozavestno. Mama, ki očetu sprva ni zaupala glede skrbi za dom in otroke, saj ob rojstvu Kuna ni kazal pretirane zainteresiranosti in se je raje poglobil v delo, mu prepusti hišna opravila, sama pa se vrne na delovno mesto. Oče začne svoje delo opravljati od doma in s tem prevzame velik delež odgovornosti za vzgojo otrok in red v gospodinjstvu. Hosoda se s tem dotakne precej aktualne teme starševstva na Japonskem. Ideja obrnjenih tradicionalnih družinskih vlog je tam precej neobičajna: očetje, ki skrbijo za dom, so za velik del prebivalstva vsaj nenavadni, če ne nepredstavljivi, kakor tudi mame, ki opravljajo karierno usmerjena dela s polnim delovnim časom. Japonska vlada je šele leta 1985 sprejela zakon o enakih možnostih zaposlitve za ženske in moške, konzervativno razmišljanje, da zaposlene ženske zaradi pomanjkanja časa slabo skrbijo za otroke oziroma jih zato sploh nimajo (in s tem škodijo družbi), pa s tem ni izginilo. Šele kombinacija upadanja rojstev, staranja prebivalstva in strogih omejitev za priseljevanje, ki je povzročila pomanjkanje delovne sile, je japonsko vlado prepričala v bolj aktivno vključevanje žensk v delovno okolje. Iz Francije in skandinavskih držav so prevzeli socialne modele za materinske dopuste ter subvencionirane vrtce, ker pa to ni ublažilo upadanja rojstev, so se odločili, da poskusijo v aktivno starševstvo in skrb za dom vpeljati tudi očete (Ikumen project leta 2005), ki so se prej zaradi dolgih ur in striktne delovne etike z otroci in gospodinjstvom ukvarjali le poredko. Ideja za tem je bila, da z enakomerno porazdelitvijo starševstva ženske prepričajo v materinstvo, vendar se spremembe v tradicionalnem pogledu na starševstvo dogajajo počasi. Kunov oče, ki od doma sicer dela, a hkrati skrbi za hišna opravila in otroke, je s tem del manjšine očetov, ki počasi vzpostavljajo alternativne modele starševstva in dela, a se v tej vlogi še ne počutijo docela sproščeno, kar v filmu vidimo v nekoliko sramežljivem izmikanju, ko ga ob odločitvi, da bo ostal doma, povprašajo po njegovem in ženinem delu.
Ob upoštevanju Mirai kot del njegove filmografije postane jasno, da je v filmskem smislu odrastel tudi režiser sam. Kakor so liki v filmu del družinskega drevesa, ki informira in osmišlja njihova življenja, tako se tudi ponavljajo in nadgrajujejo motivi, teme in vizualne značilnosti njegovih predhodnikov: stalnice Hosodajevih filmov so tekoča, ekspresivna, nekoliko minimalistična animacija, uporaba svetlih barv in veliko praznega prostora, posebej značilen je njegov »tracking shot«, največkrat uporabljen za vspostavljanje razmerja med liki in njihovim okoljem.
Tematske povezave najdemo skozi celotno filmografijo. S starševstvom se Hosoda ukvarja že v filmu Volčja otroka (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), v katerem mati samohranilka skrbi za sina in hčerko, ki pa se od Kuna in Mirai razlikujeta po svoji sposobnosti spreminjanja v volkova. Tudi potovanja v času se je režiser lotil že v filmu The girl who lept through time (Toki o Kakeru Shōjo, 2006), prestavljanje iz resničnih v fantazijske svetove pa najdemo v filmu Summer wars (Samā Wōzu, 2009). Mirai ob primerjavi s prejšnjimi Hosodajevimi filmi motive uporabi bolj subtilno in prizemljeno. Preskoki resničnega in domišljijskega so mirnejši, liki v veliko primerih prepričljivejši v svojem obnašanju in delovanju, gre pa tudi za prvi režiserjev film, ki zgodbo namesto v obliki močnega narativa predstavi kot vinjete.
Poleg črpanja iz svojih starejših del in lastnih starševskih izkušenj Hosoda in njegova filmska ekipa k prepričljivosti prizorov pripomorejo tudi s tehnično izvedbo filma. Režiser je uporabil kombinacijo slikarstva ter CGI tehnologije (computer generated imagery), tehniko, ki film zaznamuje s Hosodajevim značilnim vizualnim slogom. Ozadja so naslikana ročno (akrilne barve na papirju), prav tako liki, ki sta jih oblikovala Hiroyukija Aoyamo in Ayako Hata – par, s katerim je sodeloval pri vseh njegovih večjih filmih. Režiser je naznanil, da je Mirai verjetno njegov zadnji film, ki bo vseboval ročno naslikana ozadja, saj se s tem zaradi dolgotrajnosti procesa in vedno cenejšega računalniškega slikanja ukvarja izjemno majhno število ljudi.
Animacija likov je kot pri ostalih filmih tekoča , liki pa so v gibanju presenetljivo zelo prepričljivi, k čemur pripomore to, da je mladega Kuna in Mirai režiser modeliral po lastnih otrocih. V intervjujih hudomušno opisuje, kako ju je le s težavo pripravil do sodelovanja v studiu, kjer je ekipa animatorjev opazovala njuno gibanje, igranje, ju kuštrala, prestavljala, vlekla za lica in nasploh grozno trpinčila, vse zato, da bi natančno ujeli gibanje in obnašanje resničnih otrok ter to prevedli v prepričljivo animacijo.
Mamoru Hosoda je del razgibane tradicije japonske animacije, publika in kritiki pa ga upravičeno postavljajo ob bok velikim in imenom animeja, kot so Satoshi Kon, Mamoru Oshii, Sayo Yamamoto, Makoto Shinkai in drugi.
Avtor: Omar Ait Si Mohamed
Fotografiji: PR arhiv
