O avtorju
Bernardo Bertolucci (1941 – 2018) je bil italijanski režiser in scenarist, najbolj znan po svojih filmih Komformist, Zadnji tango v Parizu, 1900 in Zadnji kitajski cesar, za katerega je bil nagrajen z oskarjem in zlatim globusom, med njegova opevana dela pa sodijo tudi Mali buda, Plešem sama in Sanjači. Leta 2011 je na otvoritvi festivala v Cannesu prejel zlato palmo za življenjsko delo. Kot otrok je želel slediti stopinjam svojega očeta in postati pesnik, zato se je vpisal na študij modern literature na Univerzi v Rimu, vendar ga je usoda ponesla drugam: ravno na tem faksu je začel svojo kariero kot asistent režiserja Pasolinija. Študija ni nikoli končal, je pa že pri 22 letih ustvaril svoj režiserski prvenec z naslovom La commare secca (1962) po scenariju Pasolinija.
Razcvet italijanskega filma je Bertolucciju omogočil bliskovit začetek, kar se je spremenilo v 70ih letih, ko so bili režiserji prisiljeni v sodelovanje z ameriškimi, švedskimi, francoskimi in nemškimi podjetji in igralci zaradi recesije, ki je terjala svoj davek na italijanski filmski industriji. Prav v 70ih, bolj natančno leta 1972, je Bertolucci dvignil veliko prahu s filmom Zadnji tango v Parizu. Za film Zadnji kitajski cesar je prejel devet oskarjev, vse skupaj pa je v svojem življenju prejel 51 nagrad in 37 nominacij.
Zgodba – kot bi jo jaz ubesedila danes
Paul (Marlon Brando) se zaradi samomora svoje žene znajde v hudi psihični stiski, ko sreča Jeanne (Maria Schneider), izgubljeno mlado žensko, ki si za v najem ogleduje isto stanovanje kot on. Med njima se začne razvijati odnos nasilne in seksualne narave, kjer Paul Jeanne fizično in psihično ponižuje, ona pa se še kar vrača k njemu v stanovanje, čeprav je zaročena z režiserjem, ki ji povsod sledi s kamero in poskuša o njej posneti film. Oba moška v njenem življenju jo na nek način posiljujeta: Paul fizično, telesno, zaročenec pa želi vse njune intimne trenutne in njene najbolj osebne zgodbe, mišljenja in preteklost preslikati na filmski trak, čeprav je za sodelovanje nikoli ni vprašal.
Knjiga – opis is leta 1973
Manj znano je, da je bila po filmu spisana knjiga, kjer je zgodbo iz platna na papir prelil Robert Alley. Opis v knjigi se glasi tako: “Zadnji tango v Parizu je roman o izgubljenosti modernega človeka v do kraja odtujenem, absurdnem svetu,v katerem živi. To je roman o človekovem obupu, ki ga povzroči osamljenost. Žena glavnega junaka napravi samomor v okoliščinah, ki ostanejo nerazjasnjene in so samo nakazane. Paul je virtulenten, ciničen nasprotnik sodobne malomeščanske hipokrizije, zato je mnenja, da je lastna popolna degradacija edina rešitev iz zasužnjevanja z ljubeznijo – in samo tako je treba razumeti nenavadno drastične prizore, ko se srečuje z Jeanne v nekem praznem stanovanju v Parizu, kjer se po naključju spoznata. Paul in Jeanne sta simbolično izolirana od sveta in doživljata svojo “ljubezen”, ki je negacija ljubezni, in sicer njena zavestna, hotena negacija. Razkričani prizori so tudi v romanu. Njegova okrutna surovost je samo oblika protesta protagonistov proti zunanjemu svetu, kateremu pa kljub vsemu ne moreta pobegniti. Ti prizori so za Paula obramba pred malomeščansko sentimentalnostjo, krčevita, brezupna obramba – kakor so bili brezupni in brezuspešni vsi njegovi prejšnji poskusi, da bi sredi absurdov, s katerimi je obdan, vzostavil tople človeške stike s komer si že bodi.”
Film in 70a
70a leta na ameriških tleh so se začela s finančnim padcem, vendar pa so na filmu kljub temu pustila velik pečat uspeha, tako na umetniški kot na poslovni ravni. Mladi filmarji so v tem času sprejemali zelo tvegane odlocitve, kar se tiče uporabe jezika in seksualnosti, s tem pa so tudi proizvedli nekaj kritiško najbolj hvaljenih in finančno uspešnih filmov.
Večje uspehe so v začetku 70ih poželi filmi, ki so govorili o kruti resnici vojne, medtem ko sta bila Poletje ’42 (Summer of ’42 1971, Robert Mulligan) in Ljubezenska zgodba (Love Story 1970, John Korty, Arthur Hiller) komercialni hit, ki je ustrezal tudi kritikom, pri tem pa še do danes ostajata med najbolj uspešnimi filmi v holivudski zgodovini. Adaptacija knjige Arthurja Haileyja v film z naslovom Letališče (Airport 1970, Jack Smight, George Seaton, Jerry Jameson, David Lowell Rich) šteje med najbolj prepoznavne filme iz 70ih let, saj je s svojo zahtevno zgodbo o katastrofi, ki doleti ljudi, kompleksnimi liki in zasedbo zvezdnikov zastavil nove trende v filmski industriji. Tudi ta film je doživel velik uspeh tako med kritiki kot tudi v blagajni, sledila so tri nadaljevanja, kjer pa je vsak naslednji zaslužil manj kot prejšnji.
Inovativen film Stanleyja Kubricka, Peklenska pomaranča (A Clockwork Orange 1971), je pretresel kinematografski svet z veliko nazornega fizičnega in seksualnega nasilja, ki je spremljalo kompleksno in dobro dodelano zgodbo, sledil je veliki uspeh adaptacije romana Maria Puza, Boter (The Godfather 1972, Francis Ford Coppola), ki je polnil blagajne in žel kritiško hvalo. Po izzidu filma Blue Movie (1969) Andyja Warhola se je pojavil trend erotičnih filmov za odrasle, ki so jih javno komentirali zvezdniki (kot sta Johnny Carson in Bob Hope), resno so jih jemali tudi kritiki, kot je bil Roger Ebert. Prvič so se tovrstni filmi znašli v moderni ameriški kulturi, zato so ta razvoj poimenovali “porno chic”, kasneje pa kar “zlata leta porna”.
Sredi 70ih let so se začeli pojavljati filmi, ki razkrivajo globoko vznemirjajoč pogled na odtujitev in mestno življenje. Tak primer je film Taksist (Taxi Driver 1976) režiserja Martina Scorseseja, ki si je prislužil mednarodno hvalo in prejel veliko nagrad. V filmu Vsi predsednikovi možje (All the President’s Men 1976, Alan J. Pakula) so prikazali postopek razrešitve Richarda Nixona, med večje uspešnice pa lahko prištejemo tudi filma Televizijska mreža (Network 1976, Sidney Lumet) in Rocky (1976, John G. Avildsen). 70a so dala zagon razvoji grozljivk in sproducirala Eksorcista (The Exorcist 1973, William Friedkin), ki je zaradi svoje popularnosti dobil nadaljevanja zgodbe, Halloween (1978, John Carpenter) pa je služil kot predhodnik slasher filmov, ki so se razvili v naslednjih dveh desetletjih. Med popularnejšimi grozljivkami 70ih lahko omenimo tudi Zadnja hiša na levo (The Last House on the Left 1972, Wes Craven) in Teksaški pokol z motorko (The Texas Chain Saw Massacre 1974, Tobe Hooper).
Termin blockbuster (filmska uspešnica) se je rodil leta 1975, in sicer s filmom Žrelo (Jaw). Režiser Steven Spielberg je s svojo zgodbo o morilskem morskem psu postavil nove standard za velike visoko proračunske uspešnice, saj je sama produkcija stala 9 milijonov dolarjev, postal pa je eden najbolj profitabilnih filmov vseh časov in prislužil 260 milijonov dolarjev samo v ZDA. Sledila je filmska uspešnica King Kong (1976, John Guillermin), prvi film, kjer so ljudje kupovali karte še pred njegovo premiero, kar je danes stalna praksa, vendar ni požela tolikšne slave kot naslednji legendarni blockbuster Vojna zvezd (Star Wars, George Lucas) leta 1977, ki je v prvem letu zaslužil 460 milijonov. Vojna zvezd je tako povsem izbrisala finančno stisko, ki so jo studiji utrpeli zaradi prejšnjega desetletja. V 70ih se je pojavil tudi najbolj ikonični film o superheroju, Superman (1978, Richard Donner), ki še danes velja za enega največjih filmov o superherojih in ki je sprožil val novih filmov tega žanra.
Konec 70ih je filmskemu svetu prinesel Annie Hall (1977) Woddyja Allena, ki je prav tako označeval nov trend v snemanju filmov – kmalu so se začeli pojavljati še drugi bolj sentimentalni filmi, kot so Dekle za slovo (The Goodbye Girl 1977, Herbert Ross), Neporočena ženska (The Unmarried Woman 1978, Paul Mazursky), Julia (1977, Fred Zinnemann) in Nebesa lahko počakajo (Heaven Can Wait 1978, Warren Beatty, Buck Henry). Za mlajše ciljno občinstvo so pričeli proizvajati velike blockbusterje in zvezdnike, kot je John Travolta s filmoma Vročica sobotne noči (Saturday Night Fever 1977, John Badham) in Briljantina (Grease 1978, Randal Kleiser).
Evropska produkcija je pozdravila režiserje, kot so Bernardo Bertolucci v Italiji, Rainer Fassbinder v Nemčiji in Ingmar Bergman na Švedskem. Nemški filmi so se fokusirali bolj na eksistencialna vprašanja, pojavil se je tudi nemški novi val, ki je predstavljal glas nove generacije, odraščujoče po drugi svetovni vojni, kamor sodijo Win Wenders, Hans-Jürgen Syberberg in Werner Herzog.
Teme, ki so se pojavljale v 70ih, so bile neverjetno široke in vključujoče za vse žanre: snemali so se kontrakulturni filmi, skrajno desničarske kriminalke, “blaxploitation” filmi, protivojni filmi, črne komedije, feministični filmi, kung-fu filmi, akcije in vse variacije med različnimi žanri skupaj. Filmska industrija je služila kot ogledalo družbenim spremembam in kontroverznostim, ki so se dogajale po svetu, vključno z LGBT in državljanskimi pravicami, pravicami za ženske in okolje, hipijevskim gibanjem itd. Desetlejte se je zaključilo s filmom Forda Coppole, Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now 1979), ki se je osredotočal na grozote vojne in psihične posledice, ki jih vojna pušča za seboj.
Recenzije ob izidu filma:
“Noben cineast ni šel še nikoli tako daleč pri opisovanju prostovoljnega propadanja človeških bitij. Bertolucciju ne gre za lahek pornografski uspeh. Erotika je zanj orodje, ne pa vaba za publiko. Publika se niti za trenutek ne počuti uživaško, ker je preveč zaposlena z dramo človeka, ki tako sovraži življenje, da postane žival … In zato je Zadnji tango v Parizu, tudi če je škandalozen film, nadvse talentiran. To je delo, ki bo pomenilo datum v zgodovini filma.” – France-Soir, Pariz
“Če bi mi rekli, naj izberem film, ki priča o današnji dobi, bi brez premišljevanja navedel Zadnji tango v Parizu Bernarda Bertoluccija …” – Robert Monange, L’Aurore, Pariz
“To delo združuje marksizem in poetičnost in prihaja v kinematografe močno kakor transfuzija krvi …” The Morning Star, London
“Moram reči, da name niso napravili najmočnejšega vtisa surovi in nasilni prizori v sobi obeh ljubimcev, temveč vse drugo, kar je v zvezi z njimi, in to je veliko važnejše. V filmu je moralno sporočilo, saj se ukvarja z resničnimi moralnimi vprašanji, ki človeka navajajo na premišljevanje.” Il Giorno: sodba teologa, F. V. Joannesa
Robert Ebert, prepoznavni kritik v 70ih, pa je o filmu zapisal:
“Film Zadnji tango v Parizu Bernarda Bertoluccija je eden najboljših čustvenih izkušenj našega časa. Je film, ki tako odločno deluje na ravni emocij, da je najverjetneje samo Marlon Brando, od vseh živih igralcev, primeren za glavno vlogo. Kdo drug bi lahko igral tako brutalno ter vpeljal takšno ranljivost in potrebo?
Namreč film se gre o potrebi; o grozni lakoti protagonista Paula, da bi se dotaknil srca drugega človeškega bitja. On je človek, katerega celotna eksistenca je bila zreducirana na krik po pomoči, in ki ga je življenje tako uničilo, da lahko ta krik izrazi zgolj skozi surovo spolnost.
Bertolucci uvede začetek zgodbe na tako enostaven način (kar pomeni brez predstavljanja ozadja zgodbe), da ni prostora za nič drugega kot emocionalno krizo junaka. Dogodki, ki se porajajo v vsakdanjem življenju, so mu tuji, saj je vsa njegova pozornost usmerjena na postopno lomljenje njegovega srca. Dekle, Jeanne, je njegova prijateljica, komaj da družabnica; gre zgolj zato, da jo izrabi za object njegove žalosti, ker slučajno zajadra v njegovo življenje.
Film se začne, ko gre Jeanne, ki je tik pred poroko, na lov za novim stanovanjem, pri tem pa najde Paula v enem izmed stanovanj. Gre za veliko, prazno stanovanje z veliko svetlobe, ampak bolj malo veselega vzdušja. Paul jo posili, če ni posilstvo premočna beseda za opis občevanja, ki je tako ležerno sprejeto s strani dekleta. Pove ji, da se bosta še naprej dobivala tam, v praznem stanovanju, če se strinja.
Zakaj se ona strinja? Z njenega vidika – ki ga je sicer težko razbrati – zakaj pa ne? Ena izmed večih tem filma govori ravno o tem, kako lahko oseba, ki je drugače nepredana in indiferentna, vseeno na neki točki postane zelo pomembna za drugo osebo. Eden od močnejših delov filma je ravno tragično neravnovesje med Paulovo potrebo in Jeannino skoraj da nezaznavno sodelovanje v njej. Razlika med njima je tako velika, da ustvarja ogromno dramatično napetost; veliko bolj, kot če bi bila oba lika polna strasti.
Še naprej se dobivata in Paul vztraja, da si ne izmenjata imen. Kar je nastalo v stanovanju, je skoraj elementarna sila, ne pa povezava med dvema bitjema z identitemama v družbi. Vendar pa se, neizogibno, začneta moški in dekle spoznavati. Kar se je začelo, vsaj z vidika moškega, kot povsem brezoseben seks, se razvije v globje razmerje, kot da bi mu hotelo kljubovati.
Tudi mi ju spoznavamo. On je Američan, ki je zadnje nekaj let preživel v Parizu s svojo ženo, lastnico hotela oziroma skoraj bordela. Na dan, ko se film začne, je njegova žena storila samomor. Nikoli zares ne izvemo, zakaj, čeprav dobimo do konca filma nekaj depresivnih namigov. Dekle je mlado, zaveda se svoje lepote in razvijajočih se moči njenega telesa, poročila se bo z mladim in precej neaktivnim filmskim režiserjem. On ustvarja film o njunem skupnem življenju; kamera jima sledi okoli, medtem ko se on z njo pogovarja in jo poljublja – zanjo ali za film, se sprašuje ona.
Banalnost njenega “pravega” življenja jo je pognala v povsem umetno izkušnjo, ki jo je ustvarjal Paul. Ne pozna njegovega imena, nič ne ve o njem, vendar pa je seks vsekakor resničen; v tisti prazni sobi je življenje, ki si ga je njen zaročenec, z vso svojo cinema verité, verjetno nesposoben zamisliti.
Za dekle, Mario Schneider, se zdi, da svoje vloge ne igra, ampak jo izžareva. Na podlagi tega filma je seveda nemogoče soditi, ali zna igrati ali ne. To ni njena krivda, Bertolucci jo tako usmerja. Njegova želja je ustvariti lik, ki ne razume situacije, v kateri se znajde; mora biti taka, saj je konec, poleg drugih razlogov, odvisen od tega. Kar Paula doleti na koncu, se zdi smešno. Kar dekle stori na koncu, se zdi nerazumljivo – ne nam, ampak njej.
O čem se gre film? Kaj vse skupaj pomeni? Gre se o točno enaki stvari kot Bergmanov film Kriki in šepetanja (Viskningar och rop, 1972). Z drugimi besedami, nobena količina analize ne more iz teh dveh filmov izluščiti racionalnega sporočila. Celotna poanta obeh filmov je, da obstaja del človeške duše, ki je preko racionalnega – preko zmožnosti besed, da to opišejo.
Kadar so ljudje soočeni s tem delom duše, se z njim spoprijemajo na različne načine. Nekateri ga ignorirajo, drugi se mu izogibajo s pomočjo začasnih distrakcij, nekateri pa imajo dovolj sreče, da premorejo notranje vire, s katerimi si lahko zagotovijo uspešno potovanje v te neznane kraje. Tisti, ki pa te moči ne premorejo, se obrnejo k temu, kar je najbolj telesno: zaradi pomanjkanja mentalne moči, da bi se soočili s krizo in smrtjo, se obrnejo na seksualno plat človeškega delovanja, saj je to nekaj, na kar se lahko (večinoma) zanesemo, da bo delovalo.
»Zadnji tango« je bil premierno predvajan, v primeru da ste že pozabili, 14. oktobra 1972. Težko bi rekli, da je postal mejnik. Ni bil začetek nečesa novega, ampak zmaga nečesa starega – umetniškega filma, ki ga je kmalu nadomestila popolna zmaga komercialnega filma za množično občinstvo. Šokantna seksualna energija Zadnjega tanga v Parizu, drznost Marlona Branda in neznana Maria Schneider nas niso popeljali do umetniškega filma za odrasle. Film je prestrašil potencialne imitatorje in namesto da bi postal prvi od mnogih filmov z oznako za odrasle, ki se iskreno ukvarjajo s seksualnostjo, je postal skoraj zadnji. Holivud se je hitro preusmeril v produkcijo filmov o najstnikih, tehnologiji, akcijskih herojih in posebnih učinkih. Razen v parih filmih, kot sta Neznosna lahkost bivanja in Cesarstvo čutil (In the Realm of the Senses 1976), so grafični prikazi seksualnosti skoraj izginili iz filmov.
V anonimnem seksu najdeta nekaj, kar očitno oba potrebujeta, in Bertolucci nam ponudi dovolj vpogleda v njuni življenji, da vemo, zakaj. Paul (Brando) želi pokopati svojo bolečino in občutek izdanosti z brezglavo živalsko strastjo. In Jeanne (Schneider) se odzove na avtentičnost njegovih čustev, čeprav so polna bolečine, ker ji predstavlja nasprotje delovanju njenega neumnega fanta in buržujske mame. Seveda pa njuno »razmerje«, če ga lahko tako imenujemo, ne more obstajati zunaj teh zidov, v luči pravega sveta.
Izgled, občutek in zvok filma so vznemirljivi. Glasba, ki jo je ustvaril Gato Barbieri, je včasih kontrastna in včasih žalostna, nikoli pa ni uporabljena zgolj zato, da bi nam narekovala, kako naj se počutimo. Počasni posnetki, ki jih je v stanovanju ustvaril Vittorio Storaro, so hladni in odtujeni, ne poskušajo prikazovati čustvenosti. Seks je brez užitka in učinkovit, brez pomena: karkoli je že razlog, da ta dva človeka počneta drug z drugim, kar počneta, senzualni učitek zagotovo to ni.
Kritike danes
V prvem letu od izida filma vodilni kritiki niso uporabljali besede posiljstvo, ko je prišlo do opisovanja scene z maslom v filmu, kjer Brando analno posili Schneider. Zadnji tango je bil najbolj slaven po svoji obilici seksualnih prizorov in elementov agresije in bolečine. Danes neslavno slovi po dveh stvareh: kako nekaj tako nesprejemljivega in nasilnega, kot je posiljstvo, predstavi kot čisto, osvobajujočo seksualnost, in kako je bilo razkrito, da se je v ozadju snemanja tega prizora dogajala prava zloraba.
Prav tako lahko vidimo, da so v 70ih moški kritiki brez kančka slabe vesti ali celo skoraj brez zavedanja, da je s tem kaj narobe, opisovali lik Paula kot moškega predstavnika svoje dobe, ki upravičeno izrablja in objektificira mlado žensko za potešitev svoje bolečine. Maria v njihovih očeh ni bila protagonistka – bila je zgolj objekt, ki je služil potrebam Paula pri njegovem soočanju z življenju. Sporno ni le to, da se je odrasel moški znašal nad mladim ženskim telesom, ampak tudi dejstvo, da njihovim očem ni ušla njena neodločnost in zmedenost, tako mlada ni vedela, kaj se sploh dogaja okoli nje. Odločitev, da se vrača v stanovanje, je morda bila njena, ampak ta odločitev je temeljila na izgubljenosti, prestrašenosti nad svetom, podzavestnimi vzorci kaznovanja same sebe – če že sploh lahko priznavamo, da je takšna ženska lahko realna in ne zgolj plod moške fantazije, saj je sama zgodba bolj malo verjetna. Bertolucci je sam dejal, da je zgodba bazirana na njegovih lastnih fantazijah. Jeanne nima prijateljev ali svojih potreb, Jeanne se vdaja okoliščinam, kjer so ji nenehno zadane rane. Iz psihologije danes vemo, da so ženske, ki se ujamejo v takšne tragične odnose, v sebi zlomljene, se zaničujejo ali pa želijo pogebniti pred samimi seboj, ker jih je strah resničnega sveta. Tako da če rečemo, da je zgodba verjetna, se je moramo lotiti s strani psihologije ne le njegovih živalskih potreb, ampak tudi njenih reakcij in pripravljenosti vztrajanja v takšnem odnosu, ki zanjo deluje samo za zaprtimi vrati. V knjigi je veliko govora o njenem očetu, ki bi lahko bil vzrok njenemu samodestruktovnemu obnašanju – o tem bom pisala več v nadaljevanju.
Leta 2007 je Schneider v pogovoru z novinarko za Dailymail razkrila, kaj se je dejansko dogajalo ob snemanju tega prizora. Uporaba masla ni bila v scenariju, šlo je za Bran
dovo idejo, za katero je izvedela zadnjo minutu pred snemanjem. Marlon ji je rekel, naj se ne obrem
enjuje, saj je samo film, vendar pa je med snemanjem točila prave solze, čeprav seveda ni šlo za pravo penetracijo. “Počutila sem se ponižano in, po pravici povedano, malo posiljeno, tako s strani Marlona kot od Bertoluccija,” je dejala. “Premlada sem bila, da bi vedela bolje. Marlon je kasneje dejal, da se je počutil zmanipuliranega, pa je bil Marlon Brando, tako da si lahko predstavljate, kako sem se počutila jaz. Ljudje so mislili, da sem taka kot dekle iz filma, čeprav to nisem bila jaz.” Razlika med njo in Brandom je bila seveda v tem, da je imel Marlon Brando v času snemanja za seboj že trideset let izkušenj z igranjem in dobro vzpostavljeno javno persono, zato nanj Paulov lik ni imel vpliva, ljudje ga niso enačili z njim. V intervjuju je tudi povedala, da zdaj ve, da bi lahko poklicala svojega agenta ali odvetnika, ker ne moreš nikogar prisiliti, naj naredi nekaj, česar ni bilo v scenariju, ampak takrat te informacije ni imela.
Bertolucci se je na to odzval šest let kasneje, leta 2013 na televizijskem intervjuju, kjer je povedal, da je v scenariju pisalo, da jo na nek način posili, vendar pa ni bilo podrobno razloženo, kako do tega pride. Priznal je, da je bil grozen do Marie, ker ji ni povedal, kaj se dogaja, saj je želel njeno “reakcijo kot reakcijo dekleta in ne igralke”. Nadaljeval je z besedami, da se počuti krivega, vendar pa dejanja ne obžaluje. Namreč ni želel, da bi Maria ponižanje zaigrala, ampak da bi ga začutila. Hotel se je znebiti igre in jo nadomestiti z Marijino realnostjo. Ob tem se lahko upravičeno vprašamo, zakaj potem sploh imamo poklic igralca?
Tudi Brando je v svoji avtobiografiji, izdani leta 1994, zapisal, da se je med snemanjem večkrat počutil ponižanega, čeprav zaradi povem drugih razlogov. Bertolucci je med drugim želel, da imata Brando in Schneider pravi spolni odnos, vendar se to potem ni zgodilo.
Vsem tem zgodbam so sledili burni odzivi, kjer so zvezdniki in filmski ustvarjalci javno izrazili svoje ogorčenje nad dogajanjem, številni so tudi zahtevali, da se Bertolucciju odvzame nagrade za film. S porastom zahtev za pravice žensk v filmski industriji in opozarjanjem na zlorabe, ki se dogajajo, je prišlo do velikega zasuka, kako se danes gleda Zadnji tango v Parizu: kot primer spolne zlorabe. To seveda ni edini primer, kjer so režiserji zmanipulirali svoje igralke v skoraj popoln zlom; Schneider se je zaradi tega filma do konca svojega življenja borila z depresijo in odvisnostjo, igralke pa so do psihičnega roba med snemanjem pripeljali tudi Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick in Lars Von Trier, vse z izgovorom, da gre za ustvarjanje umetnosti – še vedno so dojemani kot veliki filmski mojstri. Če bi se to zgodilo na drugih delovnih mestih, bi bili ti “veliki možje” obtoženi mobinga in zlorabe zaposlenega, kaj je torej pri snemanju filma tako drugače? Je umetniški izraz režiserja za enkratno posneto zgodbo res več vreden kot psihično in fizično zdravje igralk, ki v njihovih očeh niso nič več kot predmet, s katerim operirajo po mili volji? Zakaj menijo, da imajo pravico, da se nad njimi izživljajo, zakaj se počutijo kot bogovi, ki lahko za voljo posnetka izmolzejo ljudi in jih zavržejo, brez posledic?
Ko pride do tovrstnih zgodb, je pomembno v obzir vzeti tudi druge okoliščine in na situacijo gledati z večih koncev, ne samo kot osamljen primer, kjer se ego in vizija režiserja butata ob dostojanstvo in zdravje neznane, neizkušene mlade igralke. Prvo moramo povedati, da je svet, s tem pa tudi filmska industrija, še vedno v rokah moških, ki vzdržujejo ta status quo. Kot drugo moramo pogledati na posledice, ki jih puščajo za sabo takšne zgodbe in filmski prikazi: Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, D. W. Griffith 1915) je še vedno poučevan z vidika novosti, ki jih je prinesel filmskemu razvoju, manj pa je znano, da je zanetil ponovni vzpon Ku Klux Klana. Prizor analnega posilstva in celotna zgodba Zadnjega tanga v Parizu pripoveduje ne le o unikatnem odnosu med dvema likoma, ampak pošilja sporočilo, da je povsem sprejemljivo nekoga posiliti in da si to ženske v resnici želijo. Tudi če nekatere ženske o tem fantazirajo, je temeljna razlika med igranjem vlog med spolnim aktom in dejanskim posilstvom v konsenzu – konsenz pa je lahko le tam, kjer oba udeleženca dobro poznata scenarij, ki se bo zgodil. Brez privolitve in seznanjenosti s prihajajočimi dogodki gre za kriminalno dejanje, ki žrtev globoko zaznamuje.
Za tiste, ki so mnenja, da bi lahko Schneider zavrnila snemanje, je potreben opomnik: kako naj se 19 letno dekle, ki nima pojma o svojih pravicah in delovanju industrije, odločno postavi proti dvema odraslima, izkušenima moškima dvakrat njene starosti in več, ob tem pa sta še slavna in priznana? Izzid filma je Brandu in Bertolucciju prislužil nominacije za oskarja, Schneider pa je ostala zaznamovana z vlogo prostaškega dekleta, kar je pomenilo tudi, da so jo ljudje na ulicah nadlegovali, sama pa je nosila psihološko breme prizora, ki je bil prevelik za njene zmogljivosti.
Vprašanje, ki ostaja, pa je še vedno: zakaj gredo igralci skozi igralske šole, zakaj sploh obstaja ta poklic, če ne zato, da se vsa občutja in prizori zaigrajo? Zakaj ni dal Bertolucci Schneider možnosti kot igralki, zakaj je želel njene prave solze in ponižanje? To lahko označimo samo kot sadizem in objektifikacijo žensk. Nič umetniškega ni na prizoru, kjer igralka toči prave solze in kriči besede “ne” – to je kaznivo dejanje. Režiserka Ava DuVernay se je na to zgodbo odzvala z besedami: “Neopravičljivo. Kot režiserka lahko le komaj dojamem, da se je to zgodilo. Kot ženska pa sem zgrožena, gabi se mi in jezna sem.”
Nadaljne branje:
- Drugi spol – Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir 1949
- Laura Mulvey: Male gaze
- Revolucija od znotraj – Revolution From Within, Gloria Steinem 1992
Knjiga in film
Ebert je v svoji recenziji iz leta 1972 film označil za »eden najboljših čustvenih izkušenj našega časa” in dejal, da se “film gre o potrebi; o grozni lakoti protagonista Paula, da bi se dotaknil srca drugega človeškega bitja. On je človek, katerega celotna eksistenca je bila zreducirana na krik po pomoči, in ki ga je življenje tako uničilo, da lahko ta krik izrazi zgolj skozi surovo spolnost.”. Občutke, ki je meni ta film vzbujal leta 2021, torej 50 let kasneje, so bila sledeča: melanholija in nežnost estetske lepote filmskih kadrov, sladka mehkoba koreografije premikanja kamere in igralcev, čarobnost zatemnjenih barv, ki hkrati ustvarjajo distanco in intimo med zaslonom in gledalcem. Tiha milina počasnosti posnetkov, ki dajejo čas za čutenje prizora, dojemanje dogajanja na zaslonu, za oddih od hitrosti življenja in za predajanje fiktivni zgodbi. Zgroženje nad obnašanjem Paula do Marie, nerazumljiv šok ob prikazu njunega prvega seksa, jeza ob njegovem arogantnem, zlobnem, agresivnem obnašanju, žalost ob njenem sprejemanju situacije, topa bolečina ob njeni izgubljenosti in nazadnje groza ob prizoru posiljstva, kjer z njo ravna kot z zadnjo živalijo. “Pogled nanj jo je spravljal v nejevoljo in jo obenem vznemirjal. Spraševala se je, zakaj jo neki njegova nemarnost spolno tako privlači, če jo ponižuje in togoti, kakor jo s svojim prezirom. Paulova jeza in nepotešenost sta se razraščali vse od prejšnje noči naprej in zdaj ju je nekritično obrnil proti nji. Navsezadnje je samo žensko truplo – taka je bila temeljna misel njunega dogovora,« zapiše pisatelj v knjigi, ko konča z opisom posiljstva z maslom.
Z mojega vidika, vidika 27-letne ženske v letu 2021, se gre film o zlorabi drugega človeka, ki postane tarča naše bolečine – zlorabi človeka, ki je moral biti v preteklosti že hudo poškodovan, da na takšen odnos pristaja in da si ga celo želi. Kot bralko današnjega časa me je zelo zmotilo ponavljanje besed, ki opisujejo moškost Paula kot nekaj idealnega, kakršen bi moral moški biti. Surov, mogočen, živalski. Paul opiše svojega očeta, ki mu je grenil življenje kot otroku, z besedami: »Bil je pijanec, surovina –» Poudaril je besedo. »- Kurbir, pretepač po beznicah, dedec in pol. Hu, kakšen robavs.« Mama Paulove žene Rose pa je Paula opisala kot: »Opazila je, da si je Rosa izbrala človeka, o katerem je sodila, da je pravi moški.«
Pri Paulu tako ne vidim takšnega nikakršnega krika na pomoč kot grozno željo, da bi uničil še vse druge ljudi zgolj zato, ker trpi sam. Gre za maščevanje, zlobo, jezo, ki jo prenese na najlažjo možno žrtev: mlado dekle, ki še ne ve, kaj bi rada v življenju, ki ni prepričana, kako se svet vrti, in ki se ustraši prihodnosti, ki jo čaka z nekom, ki jo nenehno posiljuje z drugega vidika: njen zaročenec jo napada s kamero, vdira v njeno zasebnost, vdira v njeno intimno, preteklost in sedanjost. Jeanne je praktično z vseh vidikov posiljena, kamorkoli se obrne, ne najde zavetja, sama pa še ni dovolj opremljena z orodij, da bi se znašla v norišnici, kjer je pristala. V svoje roke vzame situacijo šele, ko Paula ustreli, kar bi lahko brali kot njeno maščevanje nad krutim moškim svetom, ki jo je z vseh vidikov tlačil dol. Ni šlo za nameren ubij, le dovolj je imela vsega, branila se je, zaželela si je svobode, kjer lahko sama odloča o svojem telesu, dnevnih aktivnostih, zasebnosti in miru, ki ga išče.
Paulovo obnašanje je opravičeno, ker je v tako ekstremni bolečini, da postane žival. Življenje ga je izdalo, žena ga je izdala, zato se čuti upravičenega, da on izda nedolžno mimobežno dekle. Nihče se ne sprašuje o njenih počutjih, o njenem dojemanju situacije, ki je veliko bolj ogrožujoča kot zanj – sploh pa, zakaj se vrača k njemu? Lahko bi šlo za Stockholmski sindrom, lahko bi šlo za takšen občutek nevrednosti, da se ji zdi, da si takšno ravnanje zasluži, lahko je bila takšnega nasilja vajena doma in ga zato dojema kot ljubezen, lahko bi šlo za željo izkusiti druge stvari pred poroko ali pa sabotažo, bežanje pred odgovornostjo – karkoli je bil razlog, zagotovo ga ne pozna sama, občinstvo pa se o tem ne sprašuje, preveč je prevzeto nad njeno golo postavo in Paulovo bolečino, kjer za njeno stisko ni prostora. Ampak, se res nihče ni spraševal o tem, že takrat v 70ih? Ali so vsi samo zamižali, ko je prišlo do tega vprašanja? Glede na knjigo se zdi, kot da je bila misel namenoma odrinjena stran, čeprav je bilo marsikomu jasen njen položaj: “Pogledal jo je z izrazom rahlega zanimanja. To je bilo njeno prvo kljubovalno dejanje, vendar ni bila zadosti močna, da bi ga zapustila.«
Njeno dojemanje očeta je opisano z besedami: »Nikoli ga ni videla, kadar ni bil zlikan. Zmeraj je bil ljubezniv, in vendar se ni nikoli počutila ob njem do kraja sproščeno, da bi mu kratko malo zlezla v naročje, ga poljubila ali se ga dotaknila. /…/ Jeanne si je še celo želela, da bi bila sama vojak kakor polkovnik, da bi nosila orožje in da bi šla skozi življenje z njegovo bleščečo samozavestjo. Bila je tako počaščena, ko se ji je ponudil, da jo nauči streljati z uradno poštolo, da je premagala strah pred pokom ob strelu in morebitno smrt, ki jo je sejala, tako da se je naučila streljati skoraj tako izvrstno kakor oče. Jeanne je ohranila polkovnika v spominu kot starejšega, a nepremagljivega moškega, in ko je umrl, se ji je zdelo, kakor da je ves svet ostal sam in da mu grozi nevarnost.« Doživljanje njegove persone se nadaljuje s hišno pomočnico in njenim pogledom na mrtvega polkovnika: »Olympia je priracala za njimi in podržala proti nji fotografijo njenega očeta kakor sveto podobo. »Polkovnik je bil božanski!« je zaklicala vsakemu, kdor jo je hotel poslušati, in poskušala doseči, da bi kamerman naravnal kamero v tisto, kar se ji je zdelo najpomembnejši biser vse domačije. »Še mene je kdaj spravil v strah,« je priznala. Jeanne se je še enkrat ozrla proti fotografiji in se domislila strahu, ki ga je pogosto okušala, kadar je bil oče slabe volje. V trenutku je pomislila na Paula, na njegovo domišljavost in moč, in si zaželela, da bi se ga mogla okleniti.« Jeanne je torej iskala zatočišče, nekoga močnejšega od sebe, ampak njena podoba moškega in ljubezni je zaradi izkušnje v otroštvu zaznamovana s surovostjo, strahom, manjvrednostjo, poniževanjem.
Primerjava: začetek v filmu in v knjigi
Začetek knjige:
»Slepeče zimsko sonce se je poigravalo med rebrastimi loki kičastega železniškega mostu in metalo čipkasto senco na temno gladino Sene /…/ Daljno januarsko sonce ni moglo dati nobene toplote prizorišču s sijajnim sončnim zahodom, ki ga je surovo motil smrad iz reke, spreminjajoč na gnilo prst, z duhom po pečenem kostanju, ki ga je prinašalo od nabrežja sem, in s trpečim krikom kovine, kadar je vlak zaropotal nad glavami kakor kazen božja. Zapotegnjeni, tožeči brlizgi so pomenili nekakšen uvod v izbrano lep in nezaustavljiv koncert. Ples se je začenjal.
Dva sta šla v isti smeri čez prehod in sta bila že ujeta v ta vzajemni ritem, čeprav tega še nista slutila in se nista nikoli srečala in bi si tudi ne mogla razložiti čudnega sovpadanja časa in okoliščin, ki ju je pripeljalo skupaj. Ta most, ta dan, silhueta Pariza in okoliščine njunega življenjskega obstoja so pomenili za vsakterega od njiju nekaj popolnoma drugega ali pa niso sploh nič pomenili, zato pa bi se jima zdela tudi vsakršna možnost njunega srečanja tako rekoč neskončno majhna.
Profil moškega je spominjal na kragulja, ki je predrzen in nepopustljiv še celo v bridkosti, saj je jokal, ko je brez cilja taval od stebra do stebra. Bil je čokate postave in zelo mišičast; premikal se je s telesno malomarnostjo starajočega se atleta, si potegoval s kratkimi prsti skozi lase in zasajal delavsko reoke v žepe površnika iz kamelje dlake, ki je bil majčkeno tamazan, sicer pa elegantnega kroja v slogu, ki je postal razvpit zaradi nekaterih ameriških gangsterjev. Srajco je imel odpeto, da je razkazoval bikovski tilnik.
»Prekleto sranje!« Njegov krik tesnobe se je pomešal s truščem vlaka, ki mu je zdrvel nad glavo. Tisti trenutek se mu je na obrazu, sicer neobritem in izmučenem, zasvetila oglata pravilnost in okoli ust in oči nežnost, ki je bila skoraj ženska; hkrati je bil videti osoren, surov. Bilo mu je kakšnih petinštirideset let in je bil nekako razuzdano lep. Drugi moški, ki so mu prihajali nasproti v senci pod mostnimi loki, so se mu umikali s poti.
Dekle je bila še enkrat mlajša. Na glavi je imela mehak rjav klobuček iz velurja, posajen izzivalno postrani, in njena zunanjost je napadalno izražala mladost in lepoto. Njena hoja je bila prav nesramno zapeljiva /…/ Plašč ji ni mogel do kraja skriti polnega, čvrstega telesa, o katerem bi človek dejal, da ima povsem svojo voljo.
To sta bila Paul in Jeanne. Zanjo so smrad Sene in odsev sonca v lokastih izbočenih oknih posameznih hiš ob nabrežju, električni bliski pod trebuhom metroja in ocenjujoči pogledi moških, ki so hodili mimo nje, pomenili potrditev njenega obstoja. Njemu vse to ni nič pomenilo; tudi če je kaj opazil, je kvečjemu toliko, da so vse to slučajno pojavi telesnega sveta, ki ga je zaničeval.
Jeanne ga je sprva zagledala in ni odmaknila oči, ko se je z razmišljenimi, vendar neblodečimi očmi srečal z njenimi: nekaj se je zgodilo med njima že ob tej prvi izmenjavi pogledov. Moški, o katerem je še ravnokar sodila, da je zapuščen, je postal mahoma vreden pogleda, mogoče zaradi solz in zaradi nasprotujočih si občutkov kronične nasilnosti, ki je vela od njega. Paul jo je gledal samo kot objekt, kot predmet, ki je čutno bolj vabljiv kakor večina drugih, vendar še zmeraj samo objekt, ki mu ga je vrglo čez pot pri njegovem nesmiselnem blodenju.«
Začetek filma (do 3 min 25 s):
Vprašanja v razmislek: Na kaj se osredotoča opis v knjigi in na kaj kamera v filmu? Kako različna medija ustvarjata vzdušje? Kolikšno pravico do spremembe opisa si je privoščil avtor knjige? Kaj v nas vzbuja knjiga in kaj film, ko pride do atmosfere začetka, kjer naj bi dobili prve vtise o zgodbi? Kako se prvo srečanje protagonistov odraža v filmu in kako v knjigi? Kaj je glavna razlika med tem, kako dojemamo lika in okoliščine v filmu in knjigi? Kakšne vrste pripovedovalec se pojavi v knjigi? Kateri zorni kot zavzema kamera? Kako knjiga predstavi oba lika in kako film?
Primerjava: svoboda spreminjanja prizorov v knjigi
Vidimo lahko, da tako kot imajo scenaristi pravico, da spreminjajo zgodbo na način, ki bi najbolj ustrezal filmskemu prikazu, lahko tudi pisatelj spremeni filmske prizore in jih prepiše po svojem videnju. Poglejmo si prizor, ki sledi, ko Jeanne pride na ogled stanovanja:
Jeanne je vzdignila torbo, vzela iz nje zavojček gitank in ji ga ponudila skozi okence. Hišnica je potegnila iz njega cigareto, potlej pa je Jeanne hitro odmaknila roko, ker se je zbala, da se je bo ženska dotaknila. Ta si je skrbno prižgala cigareto; nagnila je mogočno glavo, da bi ugotovila, na katerem koncu je filter, in globoko inhalirala. A namesto da bi vrnila zavojček Jeanne, si ga je vtaknila v žep razcapanega svitra.
»Ljudje včasih niso bili taki,« je rekla. »Pojdite gor, če se vam da. Vendar boste morali iti sami. Mene je strah podgan.«
Njen glas je bil neizmerno star. Videti je bilo, kakor da si Jeanne prizadeva doseči dostop v nekakšen senčen in grozeč spodnji svet in kakor da jo vratar poskuša odvrniti od tega. Ta stara babnica je kakor Haron pri vratih v spodnji svet zahtevala plačilo, preden jo ponižno proseči spusti noter: Jeanne se je spraševala, ali ne bo brez sledu za zmeraj izginila v notranjost poslopja.
Sedaj ga primerjajmo s preostalim delom posnetka iz filma (od 3 min 25 s):
V filmu se ne pojavi zgodba s cigareti, v knjigi pa ni govora o predirnem smehu hišnice, ki ga lahko vidimo na koncu.
Vprašanja za razmislek: Kakšn so glavne razlike med filmskim prizorom in opisom v knjigi? Kaj lahko razberemo o Jeanne v filmu in kako jo doživljemo v knjigi? Obstajajo nianse v odnosu med ženskama, ki se različno kažejo v obeh scenarijih? Kako se Jeannino počutje razlikuje glede na opis in posnetek?
Avtorica: Patricija Fašalek
