Avtorica: Jasmina Šepetavc
SLUŽKINJA
(Ahgassi)
Režija: Chan-wook Park
Scenarij: Sarah Waters (roman); Seo-kyeong Jeong in Chan-wook Park (scenarij za film)
Država in leto: Južna Koreja, 2016
Direktor fotografije: Chung-hoon Chung
Igralska zasedba: Min-hee Kim, Tae-ri Kim, Jung-woo Ha, Jin-woong Cho, Hae-sook Kim, So-Ri Moon
Montaža: Jae-Bum Kim in Sang-beom Kim
Glasba: Yeong-wook Jo
Producent: Syd Lim, Chan-wok Park, Miky Lee
IMDb: https://www.imdb.com/title/tt4016934/?ref_=ttfc_fc_tt
CHAN-WOOK PARK (1963)
Južnokorejski režiser Chan-wook Park (1963) se je rodil v Seulu in v korejskih turbulentnih osemdesetih letih na Univerzi Sogang študiral filozofijo. Tam je ustanovil filmski klub, po študiju pa je svojo filmsko kariero sprva začel kot filmski kritik. Samooklican cinefil Park je v intervjujih večkrat izpostavil, da se je za režijo filmov odločil, ko je videl Vrtoglavico (Vertigo, 1958) Alfreda Hitchcocka, katerega vpliv je mogoče delno zaznati v več Parkovih filmih. Park se režijske obrti ni učil na filmski akademiji, temveč preko sistema vajeništva pri več korejskih režiserjih (npr. pri Jae-young Kwaku). Njegova prva dva filma sta bila sicer neuspešna, a njegov tretji film, skrivnostni triler o incidentu na meji med obema Korejama, Joint Security Area (Gongdong gyeonbgbi guyeok JSA, 2000), je postal komercialni hit in skupaj s prvim korejskim blockbusterjem Shiri (Swiri, 1999, Je-kyu Kang) danes velja za prelomnico globalno uspešnega fenomena novega korejskega filma. Nato je Park naredil trilogijo maščevanja – Naklonjenost gospodu Maščevanje (Boksunen naui geot, 2002), Stari (Oldeuboi, 2003) in Naklonjenost gospodični Maščevanje (Chinjeolhan geumjassi, 2005) – ki mu je prinesla globalni uspeh in cannski grand prix za Starega. Po vrsti krvavih trilerjev je leta 2006 presenetljivo naredil bizarno romantično komedijo Sem kiborg, ampak to je ok (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a), predvsem zato, da bi mladoletni hčeri pokazal, kaj sploh dela (prejšnji filmi zanjo še niso bili primerni). Z vampirsko grozljivko Žeja (Bakjwi, 2009) se je nato uspešno podal v nov žanr (zanjo je prejel tudi nagrado žirije v Cannesu), a še vedno s svojim značilnim avtorskim pečatom tematik maščevanja, nekonvencionalnih ljubezni in smrti. Svoj prvi hollywoodski film, triler Stoker z Mio Wasikowsko, Nicole Kidman in Matthewom Goodom v glavnih vlogah, je naredil leta 2013, a ta med kritiki ni požel istega navdušenja kot njegovi dotedanji filmi. S Služkinjo se je vrnil v Južno Korejo; triler poln presenetljivih preobratov, eksplicitne seksualnosti in za režiserja značilnega črnega humorja, pa je Parka tako med občinstvom kot tudi kritiki ponovno potrdil kot enega najbolj zanimivih filmskih avtorjev danes.
Predlogi za gledanje:
Naklonjenost gospodu Maščevanje
Naklonjenost gospodični Maščevanje
Sem kiborg, ampak to je ok
Žeja
Nočni ribolov (kratki film Parka in njegovega brata Chan-kyong Parka, posnet z iphonom 4): https://www.youtube.com/watch?v=2tRlqPQ7dAw
ŠIRŠA KONTEKSTUALIZACIJA: NOVI KOREJSKI FILM
Park se je rodil v Seulu istega leta, kot je južnokorejski diktator Chung-hee Park s pučem prevzel oblast in na njej ostal vse do leta 1979. V osemdesetih, ko je preko novega puča prevzel oblast novi general, Chun Doo-hwan, so se po državi oblikovala močna študentska gibanja, ki so zahtevala demokracijo, a bila velikokrat poražena v krvavih demonstracijah. V najbolj turbulentnih letih sodobne južnokorejske zgodovine pa so se na področju filma začeli pomembni premiki: en je bil rahljanje cenzure (v kolikor filmi niso bili kakorkoli kritični do oblasti), drugi pa rast filmskih klubov, kjer so se zbirali cinefili in veliko poznejših južnokorejskih filmskih režiserjev. S politično spremembo konec osemdesetih se v filmu najprej dogodi novi korejski val – realistični filmi, ki prevprašujejo vsakdan, revščino, korejsko politično situacijo in nacionalne travme – potem pa še veliko bolj komercialno uspešen novi korejski film, ki ga poznamo zaradi globalnih hitov ali uspešnih festivalskih filmov režiserjev, kot so Joon-ho Bong (Mati, Gostitelj, Ledolomilec, Okja), Ki-duk Kim (Pomlad, poletje, jesen, zima … in pomlad), Sang-ho Yeon (Vlak za Busan), Sang-soo Hong (Zdaj prav, potem narobe, Klarina kamera) itd.
Več o zgodovini in sedanjosti korejskega filma najdete tu:
Gateward, Frances (ur.). 2007. Seoul Searching: Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema. Albany: State University of New York Press.
Paquet, Darcy. 2009. New Korean Cinema: Breaking The Waves. New York, London: Wallflower.
View of Korean Cinema: https://viewofkoreancinema.com/
VSEBINA
Zgodba je postavljena v trideseta leta 20. stoletja, ko so Korejo okupirale japonske vojaške sile. Korejski slepar, ki se predstavlja kot japonski grof po imenu Fujiwara, najame mlado žeparko Sook-hee, da bi postala služkinja bogati japonski dedinji Hideko in Fujiwari pomagala, da se mlada plemkinja vanj zaljubi in se z njim poroči. Ko bi se grof dokopal do njenega premoženja, bi ženo strpal v norišnico in užival sadove novo pridobljenega bogastva, Sook-hee pa bi s svojim deležem lahko končno pobegnila revščini in potovala po svetu, kot si je od nekdaj želela. Hideko je na prvi pogled naivna plemkinja, zaprta na posestvu krutega starega strica Kouzukija, ki je vnet zbiralec knjig, po rodu Korejec, po pripadnosti pa japonski občudovalec. Oba sleparja preganja še časovna stiska: da bi lahko obdržal Hidekino premoženje, se namreč z nečakinjo namerava poročiti tudi stari Kouzuki.
A skrbno dodelan načrt zaplete nepričakovan dejavnik: žeparka Sook-hee in plemkinja Hideko se skozi čas zaljubita ter začneta strastno ljubezensko razmerje. Sook-hee, sicer razpeta med ljubeznijo in denarjem, kljub temu nadaljuje s svojo prevaro, in Hideko prepriča, da se poroči s prevarantskim grofom. Nato pred stricem vsi trije pobegnejo na Japonsko, kjer Hideko in njenega zakonitega predstavnika – moža – čaka njena dediščina. Ko grof Fujiwara dobi denar, se z obema ženskama odpelje do psihiatrične bolnišnice, kamor naj bi strpal Hideko, le da sledi prvi presenetljiv preobrat filma in v norišnico namesto Hideko zaprejo Sook-hee, češ, da je ona grofova žena, ki si je namislila, da je korejska služkinja. Konec prvega dela.
Nato film gledamo še enkrat, tokrat iz perspektive Hideko. To kot osirotelega otroka pripeljejo v Korejo k japonski teti in njenemu nasilnemu možu, stricu Kouzukiju. Tisto, kar smo mislili, da vemo po prvi polovici filma, se postavi v drugi polovici na glavo: Kouzukijeva velika knjižnica v resnici hrani redke pornografske knjige, ki jih starec vneto zbira, obnavlja in prodaja. Konec knjižnice ima obliko avditorija, kamor Kouzuki vabi potencialne kupce – bogate moške z različnimi fetiši – na odru pred njimi pa mora njegova žena vzneseno interpretirati pornografske tekste kot gledališko igro. Stric začne Hideko že kot otroka učiti brati njegove knjige, ko pa njena teta naredi samomor (oz. jo stric, ko poskuša pobegniti, ubije), začne pred občinstvom moških brati Hideko. Ko se med potencialnimi kupci nekega večera pojavi grof Fujiwara, s Hideko sklene pakt, ki vključuje pobeg stricu, delitev denarja in malo neumno služkinjo, ki bi jo lahko zaprla v norišnico pod Hidekinim imenom, da je stric ne bi več iskal. A Hideko se tako kot Sook-hee kmalu zaljubi in po nekaj nesporazumih si ženski priznata vso resnico in naredita nov načrt, kjer postane naenkrat prevaran del trikotnika grof.
V tretjem delu filma Sook-hee iz norišnice pobegne s pomočjo svoje družine prevarantov, Hideko pa medtem vse bolj nasilnega grofa omami in vzame ves denar. Ko se Fujiwara naslednji dan zbudi, ga ujameta stričeva plačanca in peljeta nazaj na posestvo, kjer ga pričaka stari Kouzuki. Med mučenjem uspe grofu zastrupiti sebe in Kouzukija do smrti. Ženski pa medtem s ponarejenima potnima listoma pobegneta v Šanghaj, novemu življenju naproti.
ŽANR
Park velja za žanrskega režiserja, a njegovih filmov ne moremo preprosto kategorizirati pod en žanr, temveč jih bolje opisuje hibridno mešanje žanrskih konvencij. V filmu Služkinja najdemo elemente vsaj štirih žanrov: kostumske drame, trilerja, romance in komedije. Glede na različne definicije žanra, ki lahko vključujejo tudi kategorijo seksualnosti, bi lahko Služkinjo brali tudi kot queer film (saj je lezbična seksualnost pomembna tematika filma).
Katere žanre lahko najdemo v Služkinji? Katere elemente posameznih žanrov lahko identificirate, če film primerjate z drugimi deli, ki spadajo pod iste žanre? V čem se film Služkinja odmika od žanrskih konvencij (ali v filmu najdemo elemente, ki so presenetljivi in jih v filmu ne bi pričakovali)?
Širši premislek: Ali je kategorija žanra ustrezna ali preveč omejujoča glede na hibridno mešanje žanrskih konvencij filmu? V kakšnem odnosu so teorije žanrov (kot kategorij, ki imajo prepoznavne konvencije in sledijo določeni strukturi) in teorija avtorstva (avtorja kot umetnika, ki ustvarja individualni in unikatni filmski izraz)? Kateri režiserji so poleg Parka poznani po kreativni uporabi žanrov?
Za gledanje:
Triler: Rebeka (Rebecca, 1940, ZDA), Lady Snowblood (1973, Japonska), Gospodinja (The Housmaid, 2010, Južna Koreja)
Kostumska drama: Prevzetnost in pristranost (Pride & Prejudice, 2005, VB, ZDA, Francija)
Romanca: Dvakrat zaljubljena nevesta (Imagine Me & You, 2005, VB)
(Temna) komedija: Delikatesa (Delicatessen, 1991, Francija)
Queer film: Carol (2015, ZDA)
ADAPTACIJA ROMANA
Film Služkinja je narejen po predlogi romana Žeparka (Fingersmith) britanske pisateljice Sarah Waters. Adaptacija romanov je povezana s filmom od vsega začetka medija. Zveste adaptacije literarnih del so bile v filmski praksi celo tako ustaljene, da so v petdesetih letih prejšnjega stoletja ustvarile enega najbolj znanih filmskih uporov: francoski novi val. Režiser François Truffaut je bil eden prvih, ki je kritiziral neinovativne adaptacije romanov v (navadno) dolgočasne kostumske dame in jih poimenoval kar kinematografija očetov.
Park se adaptacije ni lotil prvič. Film Stari je bil namreč v originalu japonska manga. A Služkinja je bila v tem pogledu drugačna, saj je leta pred filmom britanski BBC naredil svojo adaptacijo romana Žeparka, ki je bila oboževalcem Sarah Waters že dobro poznana. BBC-jeva miniserija je izjemno zvesta romanu: zgodba je postavljena na angleško podeželje in v London 19. stoletja, struktura serije pa zvesto sledi strukturi romana. Park se je tako odločil, da svojo zgodbo postavi v drugačen kontekst: v Korejo in na Japonsko, v trideseta leta 20. stoletja. S tem je v zgodbo vnesel avtorske elemente, ki so film oddaljili od romana, hkrati pa je Služkinja dobila drugačen družbeno-političen kontekst, kot ga imata Žeparka in BBC-jeva različica.
V premislek:
Primerjajte BBC-jevo zvesto adaptacijo Žeparke s Služkinjo. V čem sta si adaptaciji podobni in v čem se razlikujeta? Ali v eni, drugi ali obeh obstaja enosmerna pretvorba romana v film? Ali med romanom in adaptacijo obstaja dialog? Ali se v Parkovi Služkinji pojavijo elementi, ki spominjajo na to, da je izvor originalne zgodbe v Veliki Britaniji?
Za gledanje:
Fingersmith (BBC-jeva miniserija): https://www.youtube.com/watch?v=bxMT79muPrA
Več o filmskih adaptacijah literarnih del in uporabnih virov na temo najdete tu:
https://researchguides.dartmouth.edu/filmstudies/adaptations
USTVARJALNOST FILMA IN SIMBOLIKA
Direktor fotografije Chung-hoon Chung s Parkom sodeluje vse od vizualno izjemnega Starega, v katerem sta s Parkom razvila začetke enega izmed bolj vizualno prepoznavnih stilov v sodobnem filmu. Bodite pozorni na premike kamere v Služkinji: kako potuje po hodniku knjižnice; kako oukviri seksualne prizore med ženskama; kako kot stari mojstri japonskega filma uporabi fokus, da se na primer približa obrazu Hideko, ko bere gostom, in kako je fokus v filmu velikokrat navidezno nekontroliran; kako se razlikuje postavitev kamere v prvem in drugem delu filma in kako s tem spremeni perspektivo pogleda. Bodite pozorni na uporabo nenavadnih kotov kamere, svetlobe, barve in meglic. Kako ti elementi prispevajo k atmosferi prizora? Kaj nam povejo o prostorih, o osebah, ki jih naseljujejo, o čustvih itd.? Chung je nedavno začel delati na več hollywoodskih projektih in je kot direktor fotografije sodeloval pri filmu Tisto (It, 2017). Primerjajte več njegovih filmov, da dobite občutek za njegov nekonvencionalen stil. V katerih elementih krši konvencionalna pravila filmske fotografije (pomislite na primer na pogovore: učbeniško bi dialog med dvema osebama posneli preko rame enega in drugega sogovorca (shot – reverse-shot), Chung pa kamero dinamično premika med govorci in različnimi plani ali pa jo med govorom včasih abruptno zaniha, še preden se je dialog sploh končal)?
Scenografija Parkove dolgoletne sodelavke Seong-hee Ryu je drugi vitalen del Služkinje in prepoznaven element Parkovih filmov (pomislimo na ikonično sobo/celico v filmu Stari, kjer je junak zaprt celih 15 let). Ko Sook-hee prispe na podeželsko posestvo Hidekinega strica, ji glavna služkinja razkaže hišo. Kako je hiša strukturirana? Kaj vsak od njenih delov sporoča in kako oukviri širši družbeno-politični in zgodovinski kontekst filma (japonsko okupacijo, fascinacijo z Zahodom, japonsko gledališče itd.)?
Večkratno gledanje in branje razkriva mnogotere plasti postavitve scene: določene predmete in podobe vidimo v več scenah in imajo simbolične pomene (npr. v scenah, kjer se pojavita obe ženski, večkrat vidimo lilije in lutke – hinamatsuri – cesarice in spletične; naprstnik je poklon originalnemu delu itd.) ali pa jih v različnih delih filma dojemamo drugače – v prvem delu filma je knjižnica prostor redkih knjig, v drugem delu ugotovimo, da je še mnogo več. Dober primer tega, kako se spreminja kontekst predmetov v filmu, so kovinske kroglice, ki jih sprva vidimo, ko Sook-hee šari po Hidekinem predalu in ji padejo na tla. Ko se film nadaljuje, izvemo, da bile krogle predmet mučenja, nato postanejo seksualni pripomoček, ki simbolizira Hidekino emancipacijo. Parkova uporaba scene in pripomočkov ni nikoli naključna, zato je vredna podrobnejše analize, ki zahteva nekoliko raziskovanja.
Kje v filmu vidimo samoreferenco režiserja? Kako režiser citira samega sebe in v povezavi s katerim filmom? (Namig: citat vključuje lovke.)
Kostumografija (kostumografinja Sang-gyeong Jo): Originalni roman Sarah Waters in BBC-jeva adaptacija sta postavljena v viktorijansko Anglijo, Služkinja v kontekst Koreje v tridesetih letih 20. stoletja. Kako h kontekstu prispevajo kostumi? Kaj sporočajo Hidekine ali grofove obleke, ki spominjajo na angleški original? Kako je na drugi strani oblečen stric? In kako Sook-hee in njena družina tatov? Ali kostumi prispevajo k sporočanju razredne in nacionalne pripadnosti likov, kulturnih kontekstov ter sprememb tistega časa in kraja?
Glasba: Yeong-wook Jo je še eden od Parkovih stalnih sodelavcev, Parkovi filmi pa so zaradi njega poznani po odlični originalni glasbi. Za Parka je glasba pripomoček, s katerim pomaga igralkam in igralcem pri pripravi vloge. Pred snemanjem Služkinje so vsi dobili CD-je, na katere jim je posnel glasbo, ki je govorila o njihovih likih in ustvarjala splošno vzdušje filma. Kakšno vzdušje ustvarja glasba v Parkovih filmih? Poskušajte primerjati več njegovih filmov.
Igra: Kdo igra glavni vlogi? In kdo stranski vlogi? Kako bi opisali igro (mimiko, geste, je igra realistična)? So liki prepričljivi? Kaj vas je v igri navdušilo in kaj zmotilo? Kako scenografija, kostumi, kamera itd. podpirajo igralce? Preberite biografije glavnih igralcev, primerjate njihova dela (se elementi igre ponavljajo ali se za vloge uspešno preobrazijo, delajo podobna dela ali se lotijo raznolikih tematik in žanrov itd.).
Gledanje:
https://www.youtube.com/watch?v=5bOWrDriBno
https://www.youtube.com/watch?v=vhrQkIWXVyk
FEMINIZEM IN LEZBIŠTVO/QUEEROVSTVO NA FILMU
Širši teoretski pogled na Služkinjo nas vodi do feministične filmske teorije. Ta je postala vplivna predvsem z drugim valom feminizma, v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, njeni začetki pa so povezani s kritiko podob žensk in ženskosti v mainstream filmu. Tako denimo ena najbolj vplivnih teoretičark tistega časa, Laura Mulvey, v svojem eseju Visual Pleasure and Narrative Cinema, opiše načine, na katere je oukvirjena ženska v (predvsem hollywoodskem) filmu in za to oblikuje koncept »moškega pogleda«. Ta govori o tem, da so pogled lika, kamere in gledalca kodirani kot pogled moških, poenoteni z aktivnim moškim likom in vabijo k identifikaciji s tem likom, ki vodi narativni tok. Na drugi strani pa so ženske na filmu lahko samo pasivni objekt njihovega (likovega, kamerinega in gledalčevega) pogleda. Moški svoj voajeristični objekt (žensko) preiskuje, ga seksualizira, če ženski lik prestopi meje nenevarnega objekta, pa je na filmu kaznovan ali fetišiziran – ženski lik, ki po psihoanalitični filmski teoriji Mulvey predstavlja za moške grožnjo kastracije, je ponovno integriran v pozicijo seksualnega objekta, objekt lepote, ki zmanjša anksioznost pred njeno (ženskega lika) potencialno nevarnostjo. Ženska se mora nemalokrat na koncu filma le vdati junakovi želji in se z njim navsezadnje poročiti, če pa to ne gre, pa jo navadno ne čakajo pravljično srečni konci. Zanimivo je, da Mulvey za primer moškega pogleda in objektivacije žensk na filmu rada uporabi Parkovega vzornika, Hitchcocka. Pomislimo na film Vrtoglavica (Vertigo 1958), ki je Parka spodbudil k režiranju: detektiv Scottie je skozi film obseden z mrtvo žensko po imenu Madeleine, celo tako, da svoje dekle Judy (ki je, kot izvemo pred Scottijem, zares Madeleine, s katero je vseskozi obseden) prepriča, da se oblači kot objekt njegove želje. Drugi film velikega mojstra, Dvoriščno okno (Rear Window, 1954), pa je sploh hvaležen primer za študijo voajerizma na filmu. Profesionalni fotograf Jeff si zlomi nogo in mora ostati v svojem stanovanju. Tako se z varne distance svojega doma kratkočasi z opazovanjem sosedov skozi daljnogled. Na nek način je uvodni prizor filma izjemna metafora filmskega dogodka: gledalec z varne distance svojega doma ali temne kinodvorane s pomočjo filmske tehnologije opazuje raznolike svetove. V teh svetovih, pravi Mulvey, pa imajo ženske po navadi omejeno vlogo: poglejte na primer prizor filma Sedem let skomin (Seven Year Itch, 1955). Richard, moški srednjih let, ki se v svojem zakonu malo dolgočasi, spozna žensko, ki je v filmu poimenovana samo kot Dekle (The Girl). Določni člen The že nakazuje, da je je Dekle izpolnitev mokrih sanj vsakega moškega, nekakšen univerzalni objekt, na katerega lahko projeciraš vsako svojo željo – podobno je bila Monroe kodirana tudi onkraj filmskega platna. Opazujte specifičen prizor pred vami: kako Richard gleda Dekle, kako kamera pokaže njeno telo, predvsem noge, ko ji veter večkrat dvigne krilo. Kako bi opisali prizor? V kakšni poziciji sta v prizoru moški in v kakšni ženska? Kdo gleda in kdo kaže? Poskušajte se spomniti filmov, kjer so ženske posnete na podobne načine. Zdaj se poskušajte spomniti filmov, kjer so na podoben način posneti moški.
Gledanje:
Sedem let skomin: https://www.youtube.com/watch?v=fIh6HDeXKGY
Dvoriščno okno: https://www.youtube.com/watch?v=I5It0nmoYE4&t=3s
Vrtoglavica: https://www.youtube.com/watch?v=tesqTwX7cpc
Mulveyin članek je bil za tiste čase pomemben in vpliven manifest, a skozi leta se je izkazalo, da ima več lukenj, ki ne ujamejo nians različnih gledalskih pozicij. Le ena od teh je bila lezbična (kot tudi biseksualna, queer): lezbične/queer teoretičarke so opisovale svojo fascinacijo s filmom in podobami ženskih teles, za katere so se strinjale, da so sporne, a so njim samim vseeno lahko nudile užitek v gledanju. Za to je bilo sicer potrebno veliko domišljije in izumljana alternativnih pomenov – branja proti toku – saj so bili (velikokrat so še) filmi večinoma nezmotljivo patriarhalni in izjemno heteronormativni.
Nekaj desetletij pozneje je pogovor o filmih – predvsem filmih, ki prikazujejo ženske, filmih, ki so seksualno eksplicitni, in filmih, ki vključujejo lezbištvo – še vedno oukvirjen v koordinatah nekaterih debat, ki so se začele v sedemdesetih. Pred leti je cannski zmagovalec Adelino življenje (La vie d’Adèle, 2013) požel veliko pozornosti tudi zaradi desetminutnega seksualnega prizora med glavnima ženskima likoma. Pozneje je dobil drugačno vrsto pozornosti, ker sta glavni igralki povedali, da je snemanje enega seksualnega prizora trajalo deset dni in proces označili za ponižujoč, ustvarjalka originalnega stripa Julie Maroh pa je kirurški prikaz lezbičnega seksa v filmu imenovala kar pornografija. Tako se je ob tem in drugih filmih med kritiki ponovno zastavilo vprašanje »moškega pogleda« in kaj pomeni za film ter prikaze žensk in lezbične seksualnosti v filmu dejstvo, da je film naredil moški. Ali lahko moški naredi lezbični film ali celo feminističen film, ne da bi podlegel »moškemu pogledu«?
Parkova Služkinja je rezultat tehtnega (upam si trditi feminističnega) premisleka. Režiser, ki se danes sam imenuje za feminista, od filma Naklonjenost gospodični Maščevanje dela s soscenaristko Seo-kyeong Jeong, ki v svojih drugih delih raziskuje predvsem zgodbe žensk. Če so v Parkovih zgodnejših filmih močni ženski liki že nakazani (Joint Security Area, Naklonjenost gospodu Maščevanje), ne pa nujno dokončno razviti, je Naklonjenost gospodični Maščevanje film, kjer vidimo množico kompleksnih žensk v zasledovanju maščevanja nad patriarhalnim psihopatom. Služkinja je na nek način ultimativni feministični maščevalni film: glavni junakinji sta večplastni in pretkani, medtem ko sta moška lika zaslepljena ravno s tem, da ženski vidita kot negrozeče objekte, še manj pa si lahko mislita, da sta zares ženski zaljubljeni druga v drugo. Služkinja je film, ki govori o voajerizmu, ga hkrati analizira in sprevrača. Poglejte na primer prizore branja: Hidekina teta in nato Hideko sedita na odru (ki je lahko metafora za film na splošno) – njuna lepota spomina na porcelanaste lutke, ki so razstavljene po hiši – in bereta pornografijo. Moški sedijo na stolih avditorija (v kinodvorani), ju opazujejo, sanjarijo, čutijo fascinacijo in vzburjenost, vsak od njih misli, da ženski nagovarjata točno njega. Objekt navadno ne vrne kljubujočega pogleda, a Hideko naredi ravno to: grofa pogleda naravnost v oči, tako neposredno, da ta pogled umakne. Hideko po drugi strani udejanja lezbični pogled, opazuje Sook-hee skozi malo luknjo v spalnici – kako vzdihuje, spi in se preoblači. Pogled je v filmu del kompleksne mreže relacij in odnosov moči, kjer si pravico do tega, da ogledujejo, navadno jemljejo moški, a ženskama navsezadnje uspe dobiti nadzor nad lastnimi telesi, seksualnostjo in življenjem.
V luči filmskih primerov moškega pogleda ponovno analizirajte prizore branj v Služkinji. Bodite pozorni na to, kako režiser vizualno analizira voajerizem. Bi lahko film imenovali feministični?
Kako so prikazani seksualni prizori? Se vam zdijo nujni za potek zgodbe? Kako so posneti? Jih berete kot zgodbi primerne in nujne ali izkoriščevalske? Kakšni so v primerjavi s prizori v Adelinem življenju? Je v oukvirjanju ženskih teles in seksualnosti v obeh prizorih razlika? Kako Park med prizori razbija napetost in resnost?
Gledanje:
https://www.youtube.com/watch?v=O4p9o3aJGj8
https://www.youtube.com/watch?v=9FzGvO_ZQrM
Branje:
Mulvey, Laura. 1975/1999. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Dostopno prek: http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf
Becker, Edith in druge. 1981. Lesbians and Film. Dostopno prek: https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC24-25folder/LesbiansAndFilm.html
de Lauretis, Teresa. 1988. Sexual Indifference and Lesbian Representation. Dostopno prek: https://www.jstor.org/stable/3207654?seq=1#page_scan_tab_contents
White, Patricia. 1999. Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability. Bloomington: Indiana University Press.
Smelik, Anneke. 2016. Feminist Film Theory. Dostopno prek: http://www.annekesmelik.nl/wp-content/uploads/2015/08/Feminist-Film-Theory-Wiley_Smelik.pdf
Sobchack, Vivian. 2004. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
Kim, Kyung Hyun. 2004. The Remasculinization of Korean Cinema. Durham: Duke University Press.
