Avtor: Matic Majcen
Houston, imamo problem
Režija: Žiga Virc
Leto: 2016
Žanr: mockumentarec
Scenarij: Žiga Virc, Boštjan Virc
Direktor fotografije: Andrej Virc
Montaža: Vladimir Gojun
Napovednik: https://www.youtube.com/watch?v=Q_oQFplWs_g
Uradna stran: http://www.houstonfilm.net/
IMDB: http://www.imdb.com/title/tt5518022/
Žiga Virc
Rojen leta 1987 v Novem Mestu. Film je študiral na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT) v Ljubljani. Tokom študija je ustvaril več kratkih filmov, med katerimi so Amor magister oprimus (2007), Nebo nad blokom (2008) in Trst je naš! (2010). Predvsem slednji je že pred izidom sprožil burne odzive javnosti, še posebej tiste italijanske, ki je nevedoč, da gre za komedijo in ironično uporabo naslova, v njem videla politično provokacijo. Film je doživel tudi velik mednarodni uspeh, saj je bil nominiran za študentskega oskarja. Nato je Virc posnel igrani televizijski film Naša demokracija (2010), nakar je kmalu že začel načrtovati svoj celovečerni prvenec Houston, imamo problem.
Pri ustvarjanju tega se je Virc odločil za brihtno strategijo, saj je januarja leta 2012 najprej objavil napovednik za takrat še neobstoječi film, šele nato pa je začel na podlagi njegove odmevnosti k projektu privabljati mednarodne koproducente in financerje. Po takšni strategiji je bil sicer v zgodovini filma najbolj razvpit studio Cannon v 80-ih letih, ko so redno objavljali oglase za filme, ki še sploh niso obstajali, da bi tako preverili, če bodo pritegnili financerje, mnogi izmed njih pa nato sploh nikoli niso nastali. Virc je po 4 letih svoj film vendarle končal in ga leta 2016 premierno predstavil na filmskem festivalu v Tribeci, katerega soustanovitelj je Robert De Niro. Šlo je za eno najbolj odmevnih mednarodnih festivalskih predstavitev kakšnega slovenskega filma v zadnjih letih.
Film je v produkciji Studia Virc nastal v koprodukciji HBO Adria (ta film je sploh prva koprodukcija slovitega ameriškega podjetja HBO v jadranski regiji), RTV Slovenija, javne nemške televizije WDR ter s finančnim prispevkom Slovenskega filmskega centra, Hrvaškega avdiovizualnega centra, Filmskega inštituta v Dohi (Katar), ter evropskih skladov Media ter Eurimages.
Druga generacija slovenskih poosamosvojitvenih režiserjev
Slovenski film je z osamosvojitvijo od Jugoslavije leta 1991 začel delovati na drugačen način. Pred tem je večina filmov nastala preko osrednjega produkcijskega podjetja Viba, ki je bil v državni lasti. Po osamosvojitvi pa se je vzpostavil sistem, v katerem zasebna producentska podjetja na razpisih kandidirajo za sredstva, namenjena filmskim projektom. Ta sredstva je sprva med leti 1991 in 1994 podeljevalo Ministrstvo za kulturo, od leta 1994 naprej pa Filmski sklad RS, ki se leta 2010 s spremembo zakonodaje preoblikuje v Slovenski filmski center.
Poleg tega pa je po osamosvojitvi začela delovati tudi nova generacija filmskih režiserjev, ki je želela ustvarjati na drugačen način kot režiserji pod prejšnjim sistemom. Že leta 1987 je Damjan Kozole s filmom Usodni telefon posnel prvi opaznejši igrani celovečerni film v neodvisni produkciji, iz njegovega sodelovanja s producentom Danielom Hočevarjem pa je nastalo producentsko podjetje Vertigo/Emotion film, ki je danes eno vodilnih podjetij za produkcijo filmov v Sloveniji. Najopaznejši predstavniki te prve poosamosvojitvene generacije, ki so v slovenskem filmu prevladovali predvsem v 90-ih letih minulega stoletja in v prvem desetletju novega, so poleg Kozoleta še Metod Pevec, Vinko Möderndorfer, Miran Zupanič, Vinci Vogue Anžlovar, Sašo Podgoršek, Andrej Košak, Janez Burger, Maja Weiss, Miha Hočevar, Jan Cvitkovič, Janez Lapajne in Igor Šterk.
Okrog leta 2010 je začela nastopati nova, druga generacija, ki je z novimi pristopi začela vse bolj prevzemati pobudo. Njihove metode ustvarjanja in tudi nasploh njihovo mišljenje o filmu se spet razlikujejo od generacije pred njimi. Tokratna generacija je v popolnosti prevzela digitalni način ustvarjanja, je bolj v stiku z mednarodnimi slogovnimi in žanrskimi trendi, bolj mednarodno pa je usmerjena tudi v svojih produkcijskih in distribucijskih strategijah. Najvidnejši predstavniki te generacije so Goran Vojnović, Nejc Gazvoda, Rok Biček, Urša Menart, Mitja Okorn, Olmo Omerzu in Žiga Virc.
Houston, imamo problem je s svojim sodobnim žanrskim pristopom ter vpetostjo v mednarodne produkcijske in festivalske tokove značilen izdelek režiserja, ki pripada drugi generaciji slovenskih poosamosvojitvenih režiserjev.
Jugonostalgija
Po razpadu Jugoslavije se je slovenska družba znašla v razcepu. Na eni strani se je pojavilo navdušeno sprejemanje novih evropskih vrednot ter s tem povezanih družbenih smernic in ikonografije, ki so bile podprte z željo po večji blaginji po zgledu zahodne Evrope. Ta dominantni trend je navdušeno pozdravljal vključitev Slovenije v Evropsko unijo, zvezo NATO ter sprejem evra kot nove valute, ki je nadomestila tolar. Po drugi strani pa se v manjšem obsegu teh prevladujočih tokov vzpostavilo izražanje jugonostalgije kot svojevrsten odpor takšnemu hitremu napredovanju Slovenije v evropske integracije. Na čelu takega mišljenja je ideja, da je bilo življenje v Jugoslaviji v marsičem boljše kot zdaj v Evropski uniji. Vseeno pa jugonostalgija ne ponuja objektivnega primerjanja med življenjem danes in nekoč, temveč olepšano sliko minulega časa. Na ta način se zamolčijo slabe plati življenja v Jugoslaviji, izpostavljajo pa se predvsem lepi spomini. Kot pravi Mitja Velikonja v svoji knjigi Titostalgija (2008, Mirovni inštitut), pa je eden glavnih elementov takšnega spominjanja »tudi spomin na Josipa Broza Tita, katerega predstavljanje se poskuša depolitizirati v motivih, ki so tokrat povsem drugi – zabavni, komercialni, sentimentalni, provokativni – in jih ne zaznamujejo ideološki nagibi, temveč se ga predstavlja kot karizmatično osebnost, ki sprošča ventile nostalgije.«
Film Houston, imamo problem je izrazit predstavnik jugonostalgičnega pogleda na preteklost, saj Tita kot voditelja Jugoslavije predstavi kot dobrega predsednika, ki je imel poleg pozitivnih namenov in vodstvenih sposobnosti tudi smisel za humor in umetnost. Tak vidik je zaradi množičnih pobojev po 2. svetovni vojni, o katerih smo največ izvedeli šele po osamosvojitvi, danes etično dvomljiv. Vseeno pa je potrebno poudariti, da v filmu Houston, imamo problem življenje v Jugoslaviji prikazuje režiser, ki se je rodil leta 1984 in je večinoma torej odraščal po osamosvojitvi. Dejstvo, da resničnega življenja v Jugoslaviji kot odrasla oseba sploh ni poznal, še dodatno poudarja idealizirano, jugonostalgično plat filma. Vendar pa Virc preko komičnega in pretiranega poveličevanja Tita in njegove pozitivne moralne avtoritete poskrbi za inteligenten obrat, saj ob navidezni jugonostalgiji obenem gledalcu ponudi globlji razmislek o portretiranju preteklosti v medijih in v umetnosti.
Teorije zarote
Teorije zarote so alternativne teorije o prelomnih družbenih dogodkih. Takšne teorije trdijo, da so resnice, ki nam jih posredujejo dominantni (mainstream) množični mediji namensko zavajajoče in da obstajajo zle sile v ozadju, ki resnico skrivajo zato, da prebivalstvu zakrivajo, kaj se je pri teh dogodkih v resnici zgodilo. Teorije zarote zato razkrivajo domnevno prave interpretacije takšnih dogodkov, pri tem pa si pomagajo z dosegljivim arhivskim gradivom, ki si ga razlagajo na presenetljive načine.
Pomemben mejnik za sodobne teorije zarote so alternativne interpretacije umora Johna F. Kennedyja leta 1963, ki ga je po uradni različici ustrelil Lee Harvey Oswald. Glavna teorija zarote pa medtem trdi, da je umor resnici izvedla CIA zaradi predsednikove mirovno usmerjene politike, za atentat pa je krivdo spretno prenesla na Oswalda. S takšnimi teorijami se ukvarja tudi film JFK režiserja Oliverja Stonea iz leta 1991. Še ena pomembna teorija zarote iz tistega časa trdi, da Američani 20. julija 1969 niso pristali na luni ter da so neposredni televizijski prenos pristanka v resnici posneli v hollywoodskem studiu pod režijo Stanleya Kubricka. Ta je v zameno za to uslugo dobil neomejena sredstva za snemanje svojega filma Odiseja v vesolju (1968), da je tam dodelal vizualne učinke za kasnejše uprizarjanje vesolja in pristanka na luni.
Teorije zarote so se zelo razširile po vzpostavitvi interneta in še posebej po ustanovitvi YouTuba od leta 2005 dalje. Na spletu je še posebej popularna teorija, da svetu danes iz ozadja vlada premožna družina Rothschild, ki ima v lasti vse najpomembnejše svetovne finančne institucije, s svojim bogastvom pa pomembne svetovne dogodke usmerja sebi v prid. Na spletu je tako denimo možno najti obsežno argumentirane razlage, da je ta družina kriva za napade na ZDA 11. septembra 2001, izginotje malezijskega letala MH370 leta 2014 ali posipanje Zemljinega površja s kemičnimi sledmi (chemtraili). Še bolj daljnosežna teorija zarote trdi, da so člani družine Rothschild v resnici potomci starodavnih vesoljskih bitij, ki se na Zemlji skrivoma plodijo s človeško vrsto, da bi pod krinko nadzorovali svet. Britanska kraljeva družina in dinastija ameriške politične družine Bush sta denimo v skladu s to teorijo primer takšnih voditeljev.
Teorije zarote se po spletu danes zaradi svoje privlačnosti ‒ ali absurdnosti ‒ širijo zelo hitro. Medtem ko jim včasih dejansko uspe ponuditi alternativno sliko pomembnih dogodkov, pa so pogosto vendarle rezultat psihološke paranoje ali sleparstva. Teorije zarote so pogosto tudi šala, s katero želijo ustvarjalci preizkusiti gledalčevo naivnost in pripravljenost verjetja v takšne neverjetne zgodbe. Prav tak šaljiv pristop k teorijam zarote udejanja tudi film Houston, imamo problem.
Predlogi za ogled filmov:
JFK (1991, rež. Oliver Stone)
Oni živijo (They Live, 1988, John Carpenter)
Dosjeji X (The X Files, TV serija, 1993‒, Chris Carter)
Ali dokumentarci govorijo resnico?
Dokumentarni film se od igranega filma zelo razlikuje po svojem pristopu, saj se namesto uprizorjenega dogajanja osredotoča na resničnost ter na resnične ljudi in dogodke. Pa vendar, ali to res pomeni, da dokumentarni film dejansko prikazuje resnico, takšno kot je in je že samo zaradi izraz resnice, v katero ni moč dvomiti? Natančnejši pogled razkriva, da to še zdaleč ni res. Tudi dokumentarni film mora namreč posegati po zelo podobnih prijemih kot igrani, le da ti prijemi niso tako očitni.
Prvi izmed takšnih elementov je pripovedovalec, ki narekuje dogajanje in razmišljanje v filmu. Če nam v filmu nekdo s svojim govorom podaja svojo različico dogodkov, mar to ne pomeni, da poslušamo predvsem mnenje te osebe in njegovo dojemanje dogodkov, ne pa objektivno resnico? Prav s pripovedovalcem lahko dokumentarni film na ta način zdrsne iz objektivnega v subjektivno. S takšnimi očitki so se najpogosteje soočali filmi Michaela Moorea, ki se v svojih filmih brez pomislekov poslužuje urejanja in interpretiranja posnetkov po svojih lastnih kapricah.
Drugi takšni element je dejstvo, da je veliko dokumentarnih filmov vseeno zaigranih. Natančneje, dokumentarci morajo svoje prizore pogosto uprizoriti in zrežirati, da bi jih lahko posneli na kamero. To še vedno pomeni, da gre za resnične like, posnete na resničnih lokacijah, pa vendar ne spremljamo nujno izvirnih dogodkov samih, temveč njihovo naknadno rekonstrukcijo, uprizorjeno zato, da bi dogodke lahko podoživel tudi gledalec. Na ta način so tudi dokumentarni film na nek način igrani.
Tretji element pa je težava, ki jo v filmu prinese pripovedovanja po pravilih časa in montaže. Dokumentarni film se mora zaradi smernic predstavitve pripovedi v filmu najpogosteje podrejati pravilom, da naj film traja nekje v okviru med 80 in 150 minut. S tega vidika je dokumentarec prav tako sestavljena pripoved kot igrani film, ki ima svojo pripovedno strukturo, svoje montažne prijeme, ter ni neposreden odraz resnice, ki je veliko bolj kompleksna, da bi jo lahko predstavili v tako kratkem času. Prav zato so si nekateri najpomembnejši dokumentaristični ustvarjalci prizadevali izogibati teh naštetih omejitev dokumentarnega filma. Filmi Marcela Ophulsa, Clauda Lanzmanna, Fredericka Wisemana, Wang Binga ali Petra Watkinsa lahko trajajo več kot 5 ali celo 10 ur, s čimer poskušajo brez pripovedovalca in iz čim več različnih perspektiv čim bolj zvesto in kompleksno osvetliti resnične dogodke.
Predlogi za ogled filmov:
Shoah (1985, rež. Claude Lanzmann)
Berkeley (At Berkeley, 2013, rež. Frederick Wiseman)
Pariška komuna (La Commune, Paris, 1871, 2000, rež. Peter Watkins)
Žalost in usmiljenje (Le chagrin et la pitié, 1969, rež. Marcel Ophüls)
Crude Oil (2009, rež. Wang Bing)
Mockumentarec
Mockumentarec oziroma lažni dokumentarec (iz angleškega glagola to mock, norčevati se) je filmski žanr, ki se je razvil v 2. polovici minulega stoletja kot šaljiv in ironičen odgovor na običajne, »resne« dokumentarne filme in televizijske reportaže. Pogosta lastnost mockumentarcev je ta, da dajejo videz pravih dokumentarnih filmov, iz česar izhaja njihov prepričljiv učinek potvorjenja dogodkov. Iz tega v eni veji takšnih lažnih dokumentarcev izhaja tudi njihova komičnost, ki pogosto v filmu ni očitna, temveč mora film kot smešen prepoznati šele gledalec. Obenem je potrebno poudariti, da so tudi gledalci, ki tak film vzamejo za pristen in resničen, pomemben del učinka mockumentarcev in njihove prepričljivosti.
Pomemben prednik lažnih dokumentarcev je radijska igra Vojna svetov, ki jo je po predlogi H.G. Wellesa leta 1938 na radiu CBS v ZDA izvedel takrat 23-letni gledališčnik Orson Welles. Oddaja se je začela kot zaporedje na videz resničnih radijskih poročil ‒ vremenske napovedi ter glasbenega premora ‒, ki ju nato prekine nujna novica o napadu Marsovcev na ZDA. Radijski poslušalci, ki v tistem času niso bili vajeni takšnih realističnih pristopov k umetniškem uprizarjanju, so Wellesovo oddajo prepoznali kot pristno, zaradi česar je izzvala paniko med prebivalstvom. Radijska postaja je panično občinstvo nato nemudoma obvestila, da je šlo zgolj za radijsko predstavo, Welles pa se je naslednji dan pred novinarji opravičil za povzročeno zmedo in paniko. Njegova izvedba Vojne svetov velja zaradi tako prepričljivega ustvarjanja resničnega učinka na splošno javnost za enega najvplivnejših umetniških performansov 20. stoletja.
Filmski mockumentarci so se nato začeli bolj množično pojavljati v 60-ih letih minulega stoletja in so že takoj privzeli dve tipični obliki.
Na eni strani imamo lažne dokumentarce, ki tokom svoje pripovedi prikažejo in predstavljajo izmišljene dogodke ter jih prikazujejo kot pristne. Ta tip lažnega dokumentarca pred gledalca postavlja razmislek o resnici pri pripovedovanju v dokumentarnem filmu nasploh. Dokumentarni film je bil namreč vse pogosteje prepoznan kot oblika filmskega ustvarjanja, ki je zaradi manipuliranja gledalca z montažo, usmerjanjem pogleda s kamero in pripovedovalcem že sam po sebi potvarja resnične dogodke. Tipičen primer tega je film Nanook s severa (1922), ki ga pogosto celo razglašajo za prvi celovečerni dokumentarni film, a se je kasneje izkazalo, da je njegov režiser Robert Flaherty mnoge prizore v njem načrtno zrežiral, kot da bi šlo za igrani film. Zato se je tega tipa dokumentarca, kjer gre za naknadno uprizarjanje resničnih dogodkov, prijel izraz dokudrama. Ta pa se razlikuje od dokufikcije, ki označuje dokumentaristično uprizarjanje izmišljenih dogodkov in ima marsikaj skupnega z lažnim dokumentarcem. Pomemben in vpliven prispevek podžanru dokufikcije predstavlja film Dnevnik Davida Holzmana iz leta 1967, v katerem možakar pred kamero izpove svojo življenjsko zgodbo, a čeprav se njegova zgodba zaradi vsakdanjosti zdi pristna, gre za izmišljeno pripovedovanje.
Takšni dokumentarci pogosto temeljijo na predpostavki, da običajni dokumentarci ne osvobajajo gledalca in ga ne silijo k lastnemu razmisleku, temveč mu znanje podajajo, narekujejo. Mnogi najpomembnejši dokumentaristični ustvarjalci se v svojih filmih ukvarjajo s to temo, čeprav njihovi filmi ne sodijo nujno v žanr dokumentarnega filma. To so denimo Peter Watkins, Abbas Kiarostami, Frederick Wiseman ali Werner Herzog.
V zadnjem desetletju se je razvil še en podžanr, ki mu rečemo film vzporedne zgodovine, v katerem v slogu dokumentarnega filma uprizarjajo dogodke, ki se sploh niso zgodili, a imajo močno povezavo z aktualnimi družbenimi dogodki, s čimer ponudijo pogled na to, kakšna bi bila zgodovina, če bi se odvila drugače, kot se je v resnici. V filmu Predsednikova smrt iz leta 2006 tako v slogu dokumentarca uprizorijo fiktivni atentat na predsednika Georgea W. Busha. Spet drugje film Testament iz leta 1983 na realističen način prikaže, kako bi potekalo življenje, če bi se jedrska katastrofa zgodila sredi ZDA.
V skladu s temi podžanri lahko tudi ugotovimo, da je tudi dandanes pogosti žanr filma najdenih posnetkov (found footage) pravzaprav izpeljanka lažnega dokumentarca. Ta različica grozljivke se je po zgledu kontroverznega Cannibal Holocaust (1980) razširil po prelomu stoletja po izidu prelomne grozljivke Čarovnica iz Blaira (1999). Dandanes so filmi iz franšiz, kot so Paranormalno, REC, V/H/S in Cloverfield pogosto znajdejo med najbolj popularnimi filmi v filmskem sporedu multipleksov.
Na drugi strani pa se je v istem času, torej v 60-ih letih razvil tudi mockumentarec, v katerem so si ustvarjalci za svoj cilj zadali ustvariti komični učinek preko na videz resnega pripovedovanja absurdnih in smešnih dogodkov. Pomemben zgodnji prispevek tej komični veji lažnega dokumentarca je komedija Woodyja Allena Vzemi denar in zbeži iz leta 1969. Ta pristop je še toliko bolj vplivno razvila britanska komična skupina Monty Python v svoji televizijski seriji Leteči cirkus Montyja Pythona (1969‒1974), v katerem kratki skeči privzemajo obliko novinarskih reportaž.
Houston, imamo problem ima značilnosti dokudrame, dokufikcije, filma vzporedne zgodovine ter mockumentarca, vendar zaradi komičnega tona najbolj izrazito pripada prav slednjemu.
Predlogi za ogled filmov:
Dokufikcija
Dnevnik Davida Holzmana (David Holzman’s Diary, 1967, rež. Jim McBride)
Veliki plan (Namay-e nazdik/Close-Up, 1990, rež. Abbas Kiarostami)
Taksi (Taxi, 2015, rež. Jafar Panahi)
Filmi vzporedne zgodovine
Predsednikova smrt (Death of a President (2006, rež. Gabriel Range)
Testament (1983, rež. Lynne Littman)
Ne zapusti me nikdar (Never Let Me Go, 2010, Mark Romanek)
C.S.A.: The Confederate States of America (2004, rež. Kevin Wilmott
Komični mockumentarec
Vzemi denar in zbeži (Take the Money and Run, 1969, rež. Woody Allen)
Leteči cirkus Montyja Pythona (Monty Python’s Flying Circus, TV serija, 1969‒1974)
Žrtve na Fall (The Falls, 1980, rež. Peter Greenaway)
To so Spinal Tap (This is Spinal Tap, 1984, rež. Rob Reiner)
Zgodilo se je čisto blizu vas (C’est arrivé près de chez vous, 1992, rež. Rémy Belvaux, André Bonzel in Benoît Poelvoorde)
Postmodernistični film
Britanski sociolog Frendric Jameson je v svoji vplivni knjigi Postmodernizem: Kulturna logika poznega kapitalizma leta 1991 postmodernizem definiral kot zgodovinsko nov slog, ki se je razmahnil 2. polovici 20. stoletja. V tej dobi ne moremo več govoriti o preprostem pripovedovanju zgodb ustvarjalcev oziroma avtorjev, kar je način, ki je vladal do tedaj, temveč se v to pripovedovanje začenja dvomiti. Ta dvom ima več razlogov: bodisi je pripovedovanje zaradi povezanosti z ideologijo vedno laž bodisi že zato, ker dejanje pripovedovanja zaradi zgoščevanja in povzemanja nikoli ne more biti zvesto resnici, kot smo pokazali na primeru dokumentarnega filma. V umetnosti se je kot odsev tega mišljenja pojavil nov, postmodernistični slog, to pa je izraz, ki ga je potrebno ločevati od postmoderne kot časovnega okvira, dobe, v kateri se ta slog pojavi. V filmski umetnosti je postmodernistični slog najpogosteje povezan z obliko ustvarjanja, ki navdih očitno jemlje (referira) iz vrste drugih umetniških del, zaradi česar se zdi bolj kot skupek teh virov, ne pa izvirno delo nekega avtorja. Televizijsko serijo Twin Peaks so denimo zaradi mešanice komedije, grozljivke, soap opere in kriminalke pogosto opisovali kot vzorčen primer postmodernističnega pripovedovanja. Filme Quentina Tarantina prav tako praviloma opisujejo kot pastiše. Idealni primer takšnega tipa ustvarjanja pa ponujajo videospoti, še posebej tisti, ki so sestavljeni iz različnih tipov prepoznavnega gradiva iz zgodovine ali poustvarjajo prizore iz drugih del popularne kulture. Tipični videospoti takšne vrste so npr. Dani California skupine Red Hot Chili Peppers, All the Small Things skupine Blink 182, Sabotage skupine Beastie Boys, Mon pote francoskih raperjev Flinta in Orelsana ter Smiley Faces skupine Gnarls Barkley. Slednji privzema prav žanrsko obliko mockumentarca. Ti videospoti so tipični primer pastiša, ki velja za osrednjo obliko postmodernističnega sloga, v kateri bi zaradi črpanja vplivov iz različnih virov po Jamesonovem mnenju figura avtorja ali ustvarjalca teh del že začenja izginjati, s čimer se razvrednoti tudi klasično pojmovanje avtorja kot ustvarjalca umetniškega dela. Ob pastišu je ključen pojem za opisovanje postmodernističnega sloga tudi površina, saj v takšnih postmodernističnih izdelkih ne gre več za iskanje nekega globljega pomena o življenju in družbi, temveč zgolj za površinsko igro raznolikih vplivov, ki je tu predvsem zato, da nas zabava.
Kot smo omenili, je druga pomembna razsežnost postmodernističnega sloga tudi to, da je dejanje pripovedovanja na sploh postavljeno pod vprašaj. Filmarji so na velikem platnu to pogosto izrazili tako, da so začeli kazati snemalno ekipo in jo snemati med ustvarjanjem filma, čeprav je bilo tudi to zaigrano. S tem so ponudili pomemben način razmisleka o tem, kako filmi sploh nastajajo in kaj je potrebno, da »zgradijo« videz resnice in realnosti. V takih filmih se tako vidijo kosi opreme, vidijo se kamere in snemalci, večkrat pa vidimo režiserja, kako sam načrtuje in snema film, ki bi ga naj videli. Tak postmodernistični pristop, ki ga označujemo kot metafilm ali film v filmu, se je prav tako razširil v 60-ih letih s filmoma, kot sta Prezir (1963) Jean-Luca Godarda in Osem in pol (1963) Federica Fellinija ter nasploh preko zavestnega kršenja pravil snemanja v francoskem novem valu.
V skladu z že zgoraj zapisanim pojavom mockumentarca v tem obdobju lahko zdaj že zapišemo, da so prav 60-ta leta tista, ko se je v filmu klasično, modernistično pripovedovanja prevesilo v postmodernistično. Prav zato ima postmodernistični film močno povezavo z mockumentarcem, saj gre v bistvu za širši miselni in slogovni okvir, znotraj katerega se je mockumentarec začel razvijati.
Predlogi za ogled filmov:
Pastiš
Twin Peaks (1990-1991, TV serija, David Lynch in Mark Frost)
Ubila bom Billa (Kill Bill, 2003-2004, rež. Quentin Tarantino)
Metafilm
Prezir (Le Mépris, 1963, Jean-Luc Godard)
Osem in pol (Otto e mezzo, 1963, Federico Fellini)
Tristram Shandy (Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, 2005, rež. Michael Winterbottom)
Prilagajanje (Adaptation, 2002, rež. Spike Jonze)
Seinfeld (1989‒1998, TV serija, Jerry Seinfeld in Larry David)
Deadpool (2016, rež. Tim Miller)
Ironija in post-ironija
Beseda ironija v svoji ožji definiciji označuje paradoksalne dogodke, ki so ravno nasprotni od tistega, kar se pričakuje. Pesem Ironic pevke Alanis Morissette opisuje vrsto takšnih pripetljajev, ki jih izvajalka prepoznava kot ironične, čeprav so mnogi poslušalci mnenja, da je največja ironija njene pesmi prav to, da situacije, ki so opisane v besedilu, v resnici sploh niso ironične.
V širši definiciji pa beseda ironija opisuje tudi nasploh posmehujoč odnos do nečesa, čeprav je ta posmeh največkrat izražen na resen način. V popularni kulturi, predvsem v glasbi in filmu, je v 90-ih letih sledil opazen trend ironičnega pristopa k preteklosti, ko so se ustvarjalci množično norčevali iz preteklosti. To se je najočitneje odvilo na področju glasbenega videa, lep primer sta vidospota za Sexx Laws izvajalca Becka, Sabotage skupine Beastie Boys. Ironija je tudi sicer zelo povezana s postmodernističnim slogom, njegovo pastišno površinsko igro ter izginjanjem čustev iz umetnosti nasploh, ki jo je torej zamenjalo norčevanje oziroma ironija.
Za čas po prelomu stoletja je možno reči, da je nastopil nov način izražanja ironije, ki mu pravimo post-ironija. Razlika je v tem, da je čustvenost vstopila nazaj v dojemanje umetnosti. Ta se še vedno prepleta z ironijo ter norčavim pogledom v preteklost, vendar pa se za njim skrivata nostalgija in odobravanje. Primeri takšnih filmov so na primer Vozi!, Spomladanske žurerke ali Pokvarjeni poročnik: New Orleans. V takšnih izdelkih pogosto ni možno vedno razločevati, kdaj gre za norčevanje, kdaj pa za odobravanje preteklih žanrov in popkulturnih referenc.
Houston, imamo problem je mogoče označiti za lep primer post-ironičnega pristopa, saj se sprva zdi, da se film iz Tita in Jugoslavije norčuje, pod to sliko pa se skriva globoko občudovanje, olepševanje in čustvena nostalgija.
Povzetek
Houston, imamo problem je film v žanru mockumentarca, ki je zgodovinsko nastal kot norčav odgovor na dokumentarne filme. Mockumentarec je kot žanr nastal v postmoderni dobi v 2. polovici minulega stoletja, v kateri vlada postmodernistični slog. Ta je začel dvomiti v pojem resnice in se začel oddaljevati od nje v obliki pastiša, to je kombiniranja različnih vplivov v nov izdelek, v katerem pojem avtorskega ustvarjanja začne izginjati. Pomemben način izražanja te oddaljenosti je ironija, katere posodobljena izrazna oblika je post-ironija, v kateri se norčevanje prepleta z odobravanjem in nostalgičnimi čustvi. Film Žige Virca, predstavnika mlajše, druge generacije poosamovojitvenih slovenskih režiserjev, lahko zato prepoznamo kot zelo sodobno izpeljanko mockumentarca, čigar pristop je izrazito post-ironičen, saj se norčevanje meša z jugonostalgijo, torej olepšano podobo Tita in nekdanje Jugoslavije. Zaradi tega, ker film svojo zgodbo pripoveduje v obliki izmišljene teorije zarote, film tudi nasploh ponudi razmislek o pojmu resnice na področju medijskega sporočanja novic in v umetniškem pripovedovanju, vključno z dokumentarnim filmom.
