Julij Zornik je oblikovalec zvoka; lahko bi rekli, da je tudi najbolj zaseden filmski ustvarjalec v Sloveniji. Na leto oblikuje zvok za kar šest celovečernih filmov in še nekaj dokumentarnih, kratkih in animiranih. Doslej je sodeloval pri več kot sto petdesetih filmih. Za svoje delo je prejel kar osem Vesen. Nagrado za najboljši ton mu je prinesel kratki film Oči, a lahko jaz šofiram? (2011) in celovečerni filmi 9:06 (2009), Srečen za umret (2012), Inferno (2014), Kosec (2014), Pojdi z mano (2016), Lep pozdrav iz svobodnih gozdov (2018) ter lani Zgodbe iz kostanjevih gozdov (2019).
Ko je film zmontiran, delo prevzamete vi, skupaj z vašo ekipo zvoka. Koliko vas dela na zvoku za en celovečerni film?
V Studiu 100, kjer oblikujemo zvok, nas je deset. Na enem celovečernem filmu nas od začetka do konca, torej od snemanja do postprodukcije, sodeluje sedem. Na setu so snemalec zvoka in dva ali trije mikrofonisti. V postprodukciji se tudi razdelimo po glavnih funkcijah: eden montira dialog, dva delata sinhrone šume, eden poskrbi za atmosfere in zvočne efekte, eden meša zvok in jaz ga oblikujem.
Katere vse naloge vam pritičejo kot oblikovalcu zvoka?
Zadolžen sem za celoten zvok, ki ga slišimo v filmu, zato se moje delo začne že na snemanju. Na set ne grem vsakič, ampak le takrat, kadar snemajo scene, kjer je zvok težje posneti. Pomagam jim pripraviti mikrofone, da dobro ujamejo zvok. Hkrati sem v stalni komunikaciji s producentom in režiserjem, da vem, kakšne so njune ideje, da jih skupaj lahko realiziramo. V postprodukciji koordiniram delo in usmerjam ekipo, da delajo znotraj okvirov ideje, ki je bila zamišljena. Ker veliko sodelujemo, že vedo, kakšen zvok pričakujem. Zvok obdelajo pri scenah, ki so jasne in jih lahko hitro skomuniciramo; tiste, ki jih je potrebno premleti z režiserjem, prevzamem sam. Oni obdelujejo zvok dva meseca, zadnji mesec nadaljujem delo jaz. Režiserju svetujem, kje v filmu je glasba primerna in kje ni, določim, kdaj se začne, kdaj konča, ali je glasna ali tiha. Skrbim tudi, da so vsi ostali zvoki v filmu, torej dialog, atmosfera, efekti pravi.
Pri glasbi torej le določite jakost zvoka in mesta, kjer bo. Kdo pa izbira glasbo?
V Sloveniji jo izbirata montažer in režiser. Če mislim, da glasba ni prava, to povem, saj napačna glasba lahko film atmosfersko zapelje drugam, kamor ustvarjalci želimo. Specialistov filmske glasbe v Sloveniji primanjkuje. Če so imeli izkušnjo izbirati ali ustvarjati glasbo za gledališko predstavo, je to seveda dobrodošlo, a vendar se velikokrat zgodi, da izberejo za film glasbo, ki je »prevelika«. To pomeni, da so situacije, čustvena stanja, ki so že sama po sebi jasna, »podčrtana« še z glasbo.
Vrniva se k zvoku s terena. Koliko ga morate obdelati oziroma popraviti, da je primeren za film?
Težimo k temu, da zvok na setu maksimalno dobro posnamemo; če ga posnamemo slabo, ga moramo popravljati. Načeloma oblikovalci zvoka skušamo zvok delati in ga ne popravljati. To, kar posnamemo na setu, je le en element zvoka, ki je potem v filmu. Na setu smo najbolj pozorni na to, da dobro posnamemo dialog. Če dobro razumemo govor igralca, razumemo njegovo interpretacijo in igro, če je zvok slab, vse to bledi. Ko snemamo na prostem, lahko naletimo tudi na tehnične ovire, denimo, da se sliši promet, letala, tega zvoka ni možno dobro posneti. Dialoge zato potem v kritičnih sekvencah rekonstruiramo, kar je zelo mukotrpno delo. Če se odločimo dialoge še enkrat posneti, je to običajno eno leto po snemanju. V vmesnem času so igralci naredili že dve gledališki predstavi, igrali še v televizijski nadaljevanki. Niso več toliko v vlogi, kot so bili leto poprej in to se v njihovi interpretaciji čuti. Hkrati so postavljeni v studio pred mikrofon in morajo dialoge povedati enako, kot so jih takrat. Tisti, ki ni slišal originalnega dialoga, niti ne bo opazil razlike, mi, ki smo ga slišali, pa vemo, da je replike povedal zelo drugače oziroma ponavadi slabše, zato se ponovnemu snemanju dialogov izogibamo. V primeru, da govor ni razumljiv (predvsem pri naturščikih se to zgodi, da besede požirajo ali zamomljajo), je nujno, da jih posnamemo znova. Če gledalca za par minut »vrže ven iz filma«, ker ni razumel, o čem so govorili, je to največja napaka, ki jo lahko narediš.
Je program, v katerem oblikujete zvok, podoben tistemu za montiranje?
Na prvi pogled sta si podobna. Razlika je v tem, da imamo mi na časovnici bistveno več sledi, vsaka sled je svoj zvok v filmu. Zahtevni projekti jih imajo tudi do štiristo. Če imamo sceno, kjer nastopa šest igralcev, to pomeni, da ima vsak svoj mikrofon in še dva boom mikrofona snemata atmosfero. Na časovnici imamo že osem različnih zvokov. Ko začnemo zvok montirati, se sledi še pomnožijo. Ob dialoge priključimo še vse ostale zvoke: odpiranje vrat, korake, šum oblek, dotike kože. Ti zahtevajo drugačno obravnavo kot dialog. Pri dialogih oblikujemo zvok tako, da je povedano razumljivo in slišno. Pri efektih smo pozorni na to, da na gledalca naredijo določen vtis, torej da se vrata v filmu še glasneje zaprejo in odmevajo. Na koncu dodajamo še zvok za atmosfero: hrup mesta, zvonjenje zvonov, lajež psov, ptičje petje.
Posnamete vse te zvoke na setu?
Na setu posnamemo le dialog; vse ostalo, kar slišimo, je nadgradnja in ni zvok s seta. Če snemamo sceno v mestu in posnamemo hkrati še atmosfero, najverjetneje ta zvok kasneje v montaži v filmu ne bo ustrezal. Zvočno ozadje moramo sami ustvariti in s tem pomagamo zgodbi v filmu, da pride do izraza. Zvok v filmu je kot scenografija: tam ni sama po sebi, ampak jo oblikuje scenograf. On se odloči, kaj bo v ozadju, kakšne barve bodo, kateri predmeti, in pri zvoku je enako. Mi zvočno atmosfero poustvarimo in jo določimo, kakšna bo. Gledalec se običajno sploh ne zaveda, kaj je slišal, ampak je slišal tisto, kar mora.
Z leti smo si zgradili ogromno knjižnico zvokov, iz katere črpamo. Imamo denimo ogromno bazo zvokov vrat. Ko se vrata v sceni zaprejo, mora biti zvok točno tak, kakršna so vrata. Če so vrata lesena, se ne sme slišati zvok kovinskih, plastičnih ali steklenih vrat. Pomembno je tudi, v kakšnem prostoru se nahajajo vrata ali prostor odmeva. Vsaka vrata v filmu imajo tudi svoj »karakter«. Če nekdo počasi pritisne na kljuko, imajo drugačen zvok, kot če nekdo hitro vstopi. Včasih je tako, da ne najdemo primernega zvoka vrat in potem vprašam ekipo, če ima kdo taka vrata morda doma in jih gremo posnet.
Kaj pa pri dokumentarnem filmu, uporabljate za zvočno podlago izviren zvok?
To je stvar koncepta, a je velikokrat zvočna podlaga drugačna, kot so jo posneli na terenu. Če gre za dokumentarce v naravi, se veliko dosnemava. Večkrat slišimo v kakšnem dokumentarcu, kako pajek hodi. Pajkovih korakov ne moreš posneti z nobenim mikrofonom, ampak so to posneli v postprodukciji. Nekdo se je pretvarjal, da je njegova roka pajek in oponašal njegovo hojo. Ta zvok so posneli, montažerji zvoka pa so ga postavili pod sliko tja, da deluje, da pajek sinhrono tako hodi. V dokumentarnem filmu torej prav tako lažemo. (Smeh.)
Zgodbe iz kostanjevih gozdov, film prelepih podob, je impresija o tem, kakšno je bilo življenje v Benečiji sredi 20. stoletja. Kako je bilo ustvarjati zvok zanj?
Ta film na drugačen način podaja zgodbo in je zato zahteval drugačen pristop. Pri tem filmu sva z režiserjem Gregorjem Božičem veliko skupaj presedela in se pogovarjala. Ko osvojiš tehniko oblikovanja zvoka, se začneš zanašati na svoja čustva, kako sam čustvuješ ob gledanju določenega filma, in to je najbolj pošteno do filma. Nek zvok deluje takrat, ko ga začutiš, da deluje. Včasih slišiš in veš, da je pravi, pa niti ne znaš razložiti, zakaj.
Kje ste dobili znanje o oblikovanju zvoka?
Na svojih napakah, sem samouk. Na začetku mi je delno pomagalo to, da sem imel znanje iz elektrotehnike, hodil sem namreč na srednjo elektro šolo. Na žalost pri nas ni smeri, ki bi se ukvarjala le z zvokom. So privatne šole, delavnice, tečaji, kjer lahko dobiš nekaj znanja, ampak je to v zelo okrnjenem obsegu, kot je v resnici vse skupaj zahtevno. Najbližje temu so predavanja o zvoku, ki jih imajo študenti filmske režije in montaže na AGRFT.
Katera znanja, poleg elektrotehnike, so še uporabna pri oblikovalcih zvoka?
Vsekakor filmska izobrazba in filmski način razmišljanja. Dobro je, da vedo kaj o fiziki, ker potem poznajo zvok, vedo, kako se širi, kako reagira v prostoru. Ko poznajo fizikalne sposobnosti zvoka, lahko rešujejo akustične probleme. V vsakem filmu kreiramo prostor, kjer lik govori. Na filmu ga gledalec vidi v dveh dimenzijah, z zvokom lahko ustvarimo globljo dimenzijo prostora. Če nekdo govori v cerkvi in mi na to dodamo odmev, bo to še bolj prepričljivo. Gledalca bo v kinu zvok objel in mu dal občutek, da je v cerkvi, ker se mu bo v glavi pojavil nek vzorec, ki ga je enkrat v življenju doživel. V možganih imamo ogromno vzorcev zvoka, melodije, glasov, glas svojega očeta in mame boš še v kako veliki množici prepoznal.
Avtorica: Helena Fašalek
Avtor naslovne fotografije: Tristan Dragan
