Gregor Božič: »Film nikakor ne bi mogel nastati, če bi bil to samo moj avtorski projekt«

v 2019/Aktualna številka/Festivali/Intervjuji/Vsi prispevki

Zgodbe iz kostanjevih gozdov je zagotovo pomemben filmski svetilnik, ki je zasijal z letošnjega 22. Festivala slovenskega filma, saj je prejel kar deset strokovnih vesen (za najboljši film, režijo, glavno moško vlogo, fotografijo, izvirno glasbo, montažo, scenografijo, kostumografijo, masko in zvok) in tako zaslepil druge filme v tekmovalnem programu. Film pa ni prepričal le strokovne žirije na našem osrednjem nacionalnem filmskem dogodku, temveč tudi selektorje enega najpomembnejših filmskih festivalov na svetu, festivala v Torontu (TIFF), kjer je v pričetku septembra doživel svetovno premiero in bil umeščen v program Discovery, ki odkriva mlade talente svetovne kinematografije.

Režiser, soscenarist in montažer filma Gregor Božič se v svojem celovečernem prvencu preko pravljičnih motivov posveča obrisom resničnih zgodb iz Beneške Slovenije v povojnem času okoli leta 1954. Ne gre za historično rekonstrukcijo nekih dogodkov, temveč za intimni poklon skritim krajem, velikokrat tudi zapuščenim, kjer (morda ravno zato) domuje bogata tradicija pravljic in pripovedk. V pretanjenem slogu, ki ga podpira snemanje na filmske trakove, Gregor obuja lokalne spomine, vznesene pripovedi, drobne skrivnosti in tudi svojstven dialekt tamkajšnjih prebivalcev. Film plemeniti tudi glasba Hekle Magnúsdóttir s čudovitim zvokom teremina.

Gregorja, ki je sicer iz goriških krajev, je  strast do raziskovanja izvirnih sadnih sort v Benečiji osebno povezala s tamkajšnjimi prebivalci, ki so mu pripovedovali zanimive zgodbe, podobne tem, kot jih je pisal že A. P. Čehov, a mnogokrat po Gregorjevem občutku še bolj slikovite. Producentki filma Marini Gumzi (produkcija Nosorogi), ki je bila Gregorjeva sošolka na AGRFT-ju, se je prikradla ideja, da bi tri Čehovove zgodbe priredila, prepletla in pomešala z ljudskim izročilom Benečije. Tako sta leta 2012 pričela skupaj pisati scenarij za Zgodbe iz kostanjevih gozdov.

Že leta 2014 je  Gregor posnel kratki film Šuolni iz Trsta, ki ekranizira eno takšnih pripovedk, kasneje pa jo je vključil tudi v »filmsko zbirko« Zgodb iz kostanjevih gozdov;  za ta svoj kratkometražni film  je Gregor prejel vesno za najboljši študijski film.

V nekem intervjuju je Gregor povedal, da je s Festivala slovenskega filma zelo vesel tudi nagrade občinstva, saj ga je skrbelo, da je njegov celovečerec preveč hermetičen. O snemanju filma, produkciji, sodelavcih in čaru filmskih trakov sva se v Portorožu pogovarjala še pred podelitvijo nagrad.

V film si vlil veliko lastnih idej, ki pa sta jih sproti izgrajevala skupaj z Marino. Kaj zate pomeni ustvarjati? Kako lahko ustvarjaš? In kako se je vse to prepletlo z Marino?

Marina je na takšen način delala tudi produkcijo filma Playing Man z Matjažem Ivanišinom. Med nastajanjem filma se trudi biti vpeta od začetka do konca tudi kreativno, v primeru filma Playing Man je na primer nenehno  komentirala montažo. Pri našem filmu nam je dala idejo za zgodbo scenarija in vse od tukaj dalje sva se odločala skupaj, izjema je bilo le snemanje samo. Kar je  super, ker dve glavi več vesta, več glav pa še več. Jaz mislim, da v takih pogojih v Sloveniji, kot delamo mi, kjer je tako malo denarja in vmes porabiš že ves svoj entuziazem in stokrat obupaš, je super, da imaš ljudi, ki ti sledijo in imajo enak  okus, enake ambicije. Ta film nikakor ne bi mogel nastati, če bi bil to samo moj avtorski projekt. Gre za film, ki je projekt večih ljudi, je pa res, da sva največ časa pri delanju na njem preživela jaz in Marina.

Ali bi lahko rekel, da si sedaj v tem obdobju lepega zanosa ustvarjalne kariere našel v Marini nek tandem, ki ti res leži?

Moram reči, da tukaj pri nas nimam nekih drugih izkušenj. Mi smo izhajali iz tega, kar je bila naša prva zgodba, ideja filma. So filmi, ki jim ustreza en način produkcije, in so filmi, ki jim ustreza drugačen način produkcije. Ta način dela, ki smo ga tu ubrali, je potreboval večjo fleksibilnost, saj smo želeli doseči določene rezultate. In to je bilo zelo naporno za produkcijo. Še danes se mora Marina ukvarjati z goro neprijetnih administrativnih del, povezanih s filmsko produkcijo; z delom, ki je na splošno popolnoma prezrto, ko se govori o zaslužnih za nastanek nekega filma. V prihodnje bi si želeli delati v boljših finančnih pogojih, kjer bi lahko dali v film manj nekega osebnega finančnega vložka in bi lahko od tega tudi živeli. Ampak s tem filmom konkretno je to nemogoče. To je zaenkrat ena sama izguba. (smeh)

In če se bo vaša ustvarjalna moč prepoznala v nagradah, bi moralo to sedaj rezultirati v to, da boste v prihodnje ustrezno sofinancirani za naslednje produkcije … Povej še kaj o tem, kako ste gradili estetiko filma Zgodbe iz kostanjevih gozdov, ki je izredno kinematografična, močna, internacionalna, dostopna za vse.

Eno je točno to, kar si omenil, da je film internacionalen. To ga gotovo bogati. Pri filmu je sodelovalo veliko mednarodnih ustvarjalcev. Oba z Marino sva študirala v tujini, na različnih koncih, in spoznala različne ljudi, ki so nato postali sodelavci pri tem filmu. Vsakič, ko ponovno gledam film, znova vidim, kakšno veliko delo so na primer naredili scenografi z Giovanno Cirianni na čelu in kakšno veliko delo sta naredili kostumografki Mateja Fajt in Katharina Jockwer. Oni dve recimo nista samo koncipirali vsega, ampak sta morali vse to izvesti, ker nismo imeli denarja za šivilje. Vse skupaj je bilo rokodelsko delo, prišli pa smo do takšnih rezultatov, do katerih bi prišle večje produkcije v nekih normalnih standardih. Ja, vsi, tudi direktor fotografije, s katerim sva imela dogovor, da on skrbi za luč, jaz kadriram, so pristali v hazard tega filma, ki jim je bil sicer vsem zanimiv, misteriozen, noben pa ni vedel, kakšen bo na koncu. Dejansko smo se mi tudi njim obvezali z obljubo, da bomo toliko časa poskušali ali dosnemavat sami ali v montaži poskušali najti nek pravi ključ, da vse zaživi z ustrezno glasbo. Do vseh smo imeli nek občutek dolžnosti, da se za film maksimalno potrudimo. Velikokrat smo bili na tem, da bi odnehali, ker je enostavno tako dolgo trajalo  in nismo bili več plačani za to … Mislim, da če bi zdaj še enkrat delal ta film, ga ne bi več snemal tako. V bližnji prihodnosti razmišljamo o nekih malce bolj preprostih projektih, ker ta projekt je bil  preambiciozen glede na dana sredstva.

Že v začetku dela na filmu smo vedeli, da mora postati prostor eden glavnih likov filma.

Koliko časa je trajalo vse skupaj?

Vse skupaj je res trajalo ene sedem let. Snemali smo leta 2016, potem sem pa jaz še z neko zelo omejeno ekipo šel snemat dodatne kadre, naravo in take reči, ker se takrat ni dalo. Mislim, da se je film res sestavil šele potem, ko smo dobili drugega montažerja, ko smo obrnili to strukturo zgodbe, ki je bila na začetku linearna, in ko smo našli Heklo, ki je delala glasbo. Takrat je film naenkrat začel postajati tak, kot smo si ga vedno želeli. In to je res fascinantno pri filmu na splošno, ker tega ne moreš ubesediti – ko naenkrat vidiš, da nekaj deluje in si zelo vesel, pa si se mogoče prej mesece s tem ukvarjal, da bi delovalo in kar ni, mislil si celo, da nikoli ne bo uspelo … Tako da, ko smo začeli snemati, smo bili precej mlajši (smeh) in naivni in entuziastični; mislim, da se to pozna na filmu. Bi si pa želel vsaj za te ustvarjalce, ki prihajajo za nami, da imajo že v začetku boljše pogoje. Ko smo pridobili pri nas sredstva, se je Marina še dve leti trudila  s pridobivanjem mednarodnih sredstev, da smo dobili budget, ki je bil vsaj približno ustrezen. Ker če bi snemali s tistim, kar smo dobili na začetku, bi bilo to po moje polomija. Za scenarij nekega filma, ki se dogaja pred petdesetimi leti, ki je pravljica, ki ima neke estetske zahteve, je dvesto petdeset tisoč evrov premalo.

Ko omenjaš ravno to estetiko pravljičnega, bi te prosil, če malo pojasniš, kako je povezana želja po tej estetiki z načinom snemanja s 16- in 35-milimetrsko kamero?

Filmski trak deluje dosti bolj šarmantno od digitalne ostrine. In če bi z digitalno kamero snemali, bi se morali dosti bolj truditi, v bistvu zelo truditi, da bi dosegli to željo, to pomeni veliko dela v »grejdu« (op. barvno korigiranje; ang. grade). Mi smo imeli precej malo časa za zgrejdat, to je deset dni, in z digitalno tehniko nikakor ne bi mogli priti do te teksture, teh barv, nians, tako da smo že od začetka vedeli, da bi radi snemali na filmski trak. Sicer na splošno, če se le da, jaz snemam samo na filmski trak. Do sedaj sem imel to srečo. Smo pa delali teste med 16- in 35-mm trakom, in sicer zunaj, ko je dovolj svetlobe, 16-mm kamera deluje celo malo bolj primerna za ta film, saj ustvari večji občutek preteklega časa, je bolj mehka; ne za totale (z drugim imenom daljne plane), temveč za malo bližnje kadre. Ko pa je noč, 16-ka čisto odpove, začne zelo šumeti, tudi za večje totale 16-ka ni najbolj primerna. Tako da smo od začetka vedeli, da bomo kombinirali, potem pa smo naleteli na finančne težave, kar je pripeljalo do tega, da  je bilo čedalje manj 35-ke (smeh) in vse več 16-ke. Ampak mislim, da je od 35-ke vse, kar je bilo posneto, ostalo v končni montaži filma. Veliko kadrov je bilo posnetih v prvem ali drugem posnetku (ang. take). Porabili smo zelo malo filmskega traku  in ugotavljam, da tudi ko delam z Matjažem Ivanišinom (op. Gregor je bil direktor fotografije pri Playing Man in Oroslan), nikoli ni zares problem v količini materiala, ampak v času. Vedno je večja težava v tem, koliko časa rabiš, da uspeš zgraditi nekaj, kar želiš, da deluje, po tem pa je dovolj, da se to posname v enem, dveh ali mogoče treh poskusih. Vedno je več dela z ukvarjanjem z vprašanji, kot na primer kako postaviti luč, kako izbrati pravo vreme, kako postaviti igralce, kot pa s tem, da bi delali veliko repeticij. Vsaj pri našem načinu dela je tako.

Meni se pri filmu zdi izredna tudi raba svetlobe. Vidi se, da je v to vloženo veliko energije. Povej prosim, kako ste to pripravili?

Zavedal sem se, da kljub temu, da sem svoj film kadriral, poleg režije ne bom mogel biti tudi direktor fotografije. Že v začetku dela na filmu smo vedeli, da mora postati prostor eden glavnih likov filma. In prostor lahko preko izrazne luči zelo učinkovito zaživi na platnu.  Ob sebi sem želel nekoga, ki bo znal delati z lučjo. Ferrana (op. Ferran Paredes Rubio) sem spoznal, ko sem bil nekoč kot študent filma pol leta gost v Rimu in že takrat je bil on na faksu znan kot zelo dober. Tam so jih učili še te »stare« izobrazbe uporabe luči za kreiranje dramatičnosti, kot recimo še zdaj delajo Američani. Ferran je to v bistvu obvladal, bil je tudi dovolj hiter … Pri fotografiji zelo pomaga tudi scenografija, recimo majhna okna takoj naredijo kontrast; barve, ki smo jih izbrali s scenografi, in nenazadnje tudi  narava, kjer smo čakali na pravo »luč«, kostumi, vse to pripomore k ustvarjanju želenega učinka. Vse to omogoči, da se na koncu lahko reče: »O, kako lepa fotografija!« (smeh) Ampak je bilo včasih tudi daleč od tega, ker smo imeli nekatere kadre, ki so bili posneti, kot bi bili iz nekega drugega filma, in jih nismo mogli uporabiti. Kjer se niso vsi ti delci ujemali med seboj. Jaz mislim, da so scenografija in kostumi pol fotografije, je pa res, da se je Ferran zelo izkazal, kar se tiče luči, se strinjam. V kinu, ob dobri projekciji, je naš film res lahko zelo lepa vizualna izkušnja.

Avtor: Rok Govednik

Naslovna fotografija: Osebni arhiv