Če znaš gledati filme, znaš bolje razumeti družbo

»Če znaš gledati filme, znaš bolje razumeti družbo«: ali zakaj je filmska kritika pomembna

Povzetek predavanja iz 1. MAF seminarja na 17. Festivalu slovenskega filma.

Avtorica: Nina Cvar

Nika Bohinc je nekoč zapisala, da o filmu pišemo zato, da bolje vidimo:

Pišemo zato, da bolje vidimo. Da filme povezujemo z drugimi deli kulture in družbenega življenja in raziskujemo, kako jih osvetljujejo, da iščemo njihov pomen znotraj filmske umetnosti, filmske zgodovine, analiziramo filmske forme in strukture, razpiramo njihov filozofski pomen … in jih približujemo bralcem, gledalcem. Pišemo zato, ker imamo filme radi in z njimi mislimo svet. Tudi zato, ker je tisto, kar nas gane, premakne in navdušuje, lepo še s kom deliti

Zakaj pisati filmske kritike?

• Ker je film, ne glede na vse transformacije, ki smo jih priča v zadnjih letih (spremembe v tehnologiji, v načinih odjemanja filmskih vsebin, množičnost TV, spremembe v statusu filma), še vedno ključna avdiovizualna forma množične kulture; pri tem pa se pozicionira na zanimivo konico med ti. množično (popularno) kulturo in „visoko“ umetnostjo,
• Ker gre za formo, h kateri z različno intenzivnostjo stremijo ostali reprezentacijski režimi (literatura, televizija, ples, gledališče, filozofija),
• Ker je filmska forma preoblikovala načine našega dojemanja sveta, družbeno-političnega delovanja,
• Ker se je med specifičnim tipom filma in kapitalizmom zgodila specifična sprega, ki jo v pogojih globalnega kapitalizma živimo še danes, kar pomeni, če citiram Marcela Štefančiča: »Če si hotel brati družbo, si moral znati ‘brati’ filme. Če znaš ‘brati’ filme, znaš ‘brati’ družbo.«

Filmska kritika nam potemtakem ponuja priložnost za boljše razumevanje sveta, v katerem živimo.

Med občo opaznostjo filmske kritike in svobodo lastnega sloga

Lastnosti opazne filmske kritike

• Filmska kritika je edinstvena zvrst pisanja: je drugačna od običajnega novinarstva, predvsem pa ne sme biti oglaševanje,
• Poskusiti posredovati spregledane kotičke videnih podob, s čimer tekst razpre nove razsežnosti: od prepoznavanja osnovnih filmskih struktur, do analize kinematografske, umetniške in tudi (zakaj pa ne!) zabavne vrednosti filma,
• V filmu išče nekaj, kar bi lahko opredelili kot duh časa; ne glede na tip filma: od žanrskih do ti. umetniških filmov: vključuje dimenzije družbeno-političnih vidikov, v smislu radikalnosti geste,
• Drznost: iti dlje od kanoniziranih klasik in imen – iskati svežino, ki se jo lahko izkoplje iz zgodovin, subkultur, kontrakultur, političnega filma, eksploatacijskega filma ipd., s čimer se vzpostavi nov odnos do filma, filmskega režima,
• Ti. cinefilska etika: “Film ni stvar kvalitete, temveč etike” (Serge Daney): med spoštovanjem, spominom in vizijo,
• Cinefilska etika naj poskuša voditi tudi odločitev glede izbire pisanja o kinematografijah, ki so težko dostopne v globalnem medijskem režimu,
• Konsistentnost ideje, dobra argumentacija, jasnost, razumljivost.

Metoda dela

• V besedilo vstopamo lahko preko zgodbe, sloga, posameznega prizora, politične teme, uporabe barve, ritma, posameznih igralk oz. igralcev, razmerja med podobo in zvokom,
• Pred pisanjem je potrebno raziskati snov
• Slog naj se prilagodi izbrani izrazni formi: od recenzije do eseja,
• Raba različnih slogov glede na tip medija, za katerega se piše,
• Tipi medija: tiskani, radijski, spletni medij, podcast, vlog.

Specifike filmske kritike glede na tip medijske forme

• Tiskani mediji: pisana beseda; teksti so lahko po potrebi kompleksnejši, povedi razdeljene na več delov (podredij in priredij); Primeri so serialne, specialistične filmske publikacije: Ekran, Kino!, Dialogi; dnevno časopisje: Dnevnik, Večer, Delo, Mladina; specifične edicije glede na tematike: zborniki,
• Televizija: govorjena beseda, podkrepljena z vizualno komponento; teksti so po navadi preprosti, navezujejo se na sliko, ki je dodatno pomagalo za gledalca,
• Splet: podobna razmerja kot v tiskanih medijih, vendar z neomejenimi prostorskimi možnostmi: Roger Ebert, Senses Of Cinema, Cinema Scope, Sight&Sound, David Bordwell,
• Radio: je tako imenovani »slepi medij«, saj ne omogoča poglabljanja v tekst (tiskani mediji) in vizualne predstave (televizija), zato zahteva prav posebne parametre, preprostost, jasnost, razumljivost; v Sloveniji ima specifično vlogo RADIO ŠTUDENT, ki od 1969 izobražuje kulturne novinarje, tudi filmske kritičarke in kritike; GREMO V KINO (Radio Slovenija) etc.

Osrednja sporočanjska oblika: FILMSKA RECENZIJA

• Recenzija je vedno subjektivna, ker ocenjuje in vrednoti stvari in dogodke, ki jih ni mogoče objektivno izmeriti,
• Recenzija prinaša številne odgovornosti: mora biti verodostojna in uravnotežena, pri tem pa je nujen delež lastne interpretacije in vrednotenja,
• Pri recenziji je izjemno pomembno jasno stališče avtorja oziroma pisca do neke tematike (dogodka); najboljše in najučinkovitejše recenzije so tiste, ki zavzamejo jasno stališče (pozitivno ali negativno); vmesne postaje so sicer mogoče („pro at contra“), vendar so kompleksnejše in težje konsistentno izvedljive.

Struktura recenzije:

• Predstavitev avtorja in projekta,
• Opis dogajanja,
• Vrednotenje.

Poglobljena sporočanjska oblika: ESEJ

• Omogoča veliko več svobode, ustvarjalnosti,
• Privilegiranaizrazna forma filmske publicistike,
• Zahteva več časa in priprav; marsikateri esej se razvije v poglobljeno študijo,
• Vzpodbuja hibridizacijo pristopov: prepletanje estetike, etike, teorije, poznavanja filmske zgodovine,
• Vzpodbuja eksperimentiranje bodisi s formo (razgradnja same esejistične forme?) bodisi s slogom; podiranje stroge zamejitve, ki jo narekuje oblika recenzije, stremi k uhajanju kritiških kanonov.

Esej se v primerjavi z recenzijo še toliko intenzivneje poraja iz gibanja misli, s čimer pridobi posebno razsežnost, potencialnost za refleksijo in razpiranje novih idej, ki preplavijo naša telesa.

INTERVJU v filmski kritiki

• Pogovor na temo in s potrebno vsebino z osebo (ali več osebami); lahko je samo orodje pri raziskavi; glede na tip medija, je lahko posnet in preveden, narejen v živo, transkriptiran,
• Lahko je informativni, osebnostni, zabavni ali polemični,
• Lahko je klasičen (v celoti pripravljen vnaprej), improviziran ali kombiniran (največkrat uporabljen),
• Pomembno je, kdo je sogovornica, sogovornikk – ali gre za povsem predstavitveni intervju manj znanega, novega protagonista na sceni (v tem primeru se sogovornik sam predstavi in pojasni svoje delo in poglede, vizije, interpretacije) ali starega znanca, kjer gre izpraševalec v konkretnejše pogovore,
• Potek intervjuja mora biti takšen, da si potek vprašanj in logično sledi, razen v izjemnih primerih,
• IZBOR: Zanimivost in ekskluzivnost intervjujanca (nekdo, ki javnost zanima iz različnih vzgibov). Predvidevanje, da bomo z intervjujem pridobili pomembne informacije, ki sicer niso na voljo in javno objavljene. Tem parametrom se prilagaja tudi dolžina pogovora – intervjuja,
• PRISTOP: Pomembno je poznavanje dela sogovornika, prijateljski pristop. Ta zahteva dober pristop že pred intervjujem,
• Vprašanja v intervjuju morajo biti jasno formulirana in ne predolga, predvsem pa morajo biti preverjena, da ne vsebujejo napačnih podatkov in dejstev,
• Sogovornika je potrebno pazljivo poslušati in se obenem pripravljati na naslednje vprašanje.

Filmska kritika kot kompleksna invencija in ples med osebnim in kolektivnim

“/…/ vse, kar je Daney govoril in napisal o filmu, ima svoj vir v neznosni ideji nacističnih koncentracijskih taborišč.” To se je [ur. Sergeu Toubiani, dolgoletnemu Daneyevemu prijatelju] posvetilo šele na koncu njunega prijateljstva, ko mu je Daney pripovedoval o svojem očetu, srednjeevropskemu judu, katerega ni nikoli videl, ker je izgini v koncentracijskem taborišču, in o šoku, ki ga je doživel, ko je še kot gimnazijec prvi videl Resnaisovo Noč in meglo (1956).

“Prav ta film,” je Daney povedal tudi v svojem govoru v galeriji Jeu de Paume, “mi je odkril, da film obstaja, da so taborišča smrti obstajala, da je zlo obstajalo. Zame je moderen tisti avtor, ki to ve.”

Na to odkritje se, [tako Zdenko Vrdlovec], navezuje tudi Daneyeva etika: “Danes gre za preživetje filma kot nepozabnega spomina, kot poziva k temu, da ne smemo pozabiti. Ne gre za to, da ne bi smeli pozabiti filma, marveč za to, da je film varuh spomina. Prav to je genialno pri filmu.”

Seznam uporabljene literature:

Nika Bohinc. 2007. »Filmske besede«. V Ekran, 32/XLIV/februar-marec, str. 3
Nil Baskar. 2007. »Bogastvo, intenzivnost in gesta: pogovor z Adrianom Martinom«.V Ekran, 32/XLIV/februar-marec, str. 42-44
Kritični simpozij o mednarodni filmski kritiki. V Ekran, 32/XLIV/februar-marec, str. 34-41
Miha Colner. 2009. »Radijska skripta za program KULT MEDIA – področje kulturno novinarstvo«.
Zdenko Vrdlovec. 2001. »Cinefilska etika«. V Serge Daney: Filmski spisi. Ljubljana: Slovenska kinoteka, str. 8