Božični film

v 2020/Aktualna številka/FV prispevki

Zgodovina

Razmislek o božičnem filmu moramo začeti z raziskavo pogojev za obstoj  božičnih filmov; rečeno preprosteje – kako to, da poznamo božični film, ne pa npr. velikonočnega filma, thanksgiving filma ali pa celo filma ob dnevu reformacije? To nikakor ni norčavo vprašanje, na katero bi lahko zadostno odgovorili kar na pamet; je pomembno raziskovanje spreminjajočega se družbenega pomena v filmu najpogosteje reprezentiranega praznika, ki bo imelo velik pomen za vsakršno nadaljnje razmišljanje o božičnem filmu.

Božič je bil v razmerju do velike noči v krščanskem koledarju od nekdaj zapostavljen. Vse od začetka krščanstva so bile teme religioznih umetnin skoraj izključno povezane z ikonografijo velike noči, a je kljub temu v srednjem veku družbeni pomen božiča neumorno rasel. Za časa reformacije so bila božična praznovanja popularizirana že do te mere, da so jih začele številne radikalnejše ločine protestantizma odkrito preganjati. Na otoku je praznovanja sredi 17. stoletja Oliver Cromwell eksplicitno prepovedal, implementacija prepovedi pa je bila tako zelo resna, da so na božični dan ulice patruljirali vojaki, ki so imeli pravico zaseči vsakršno hrano, za katero so sumili, da bo uporabljena pri božičnih praznovanjih. Božič naj bi bil celo povsem praznoveren, tisti, ki so ga praznovali, pa so bili v puritanski Angliji obtoženi »vdajanja telesnim in senzualnim užitkom.« [1] Božič je tako od nekdaj veljal za frivolno nasprotje kontemplativni in resnično pobožni veliki noči. A kljub temu, da so praznovanje božiča preganjale nekatere puritanske in protestantske verske ločine, se je to neumorno širilo:

Čeprav so protestantje poskušali v Novem svetu opustiti božič, se je izkazalo, da ima praznik prevelik čustven pomen. V svetu brez električne svetlobe, prizadetem od tegob in bolezni, je bila zima izjemno težek čas. Hude zime v severni Evropi in nekaterih kolonija v Novem svetu so poskrbele, da je praznik z nalogo razvedriti ljudi in pregnati njihove stiske, ohranil veliko priljubljenost.[2]

Razumevanje božiča kot frivolnega in prekomerno populariziranega praznika, ki pozablja svoje religiozne korenine, torej najdemo že dolgo pred kapitalizmom in izumom božička ter božičnega obdarovanja. Božič je že v preteklih stoletjih pomenil dan, ko ljudje za trenutek pozabijo svoje tegobe in izživijo idealizirano fantazijo, ki je drugače ne morejo živeti.

Od tod lahko skočimo v povojno Evropo, in sicer na predvečer božiča leta 1951 v francosko mestece Dijon: na ta dan so namreč cerkveni veljaki pred dijonsko katedralo zažgali figuro božička in ga pred množico otrok po verouku »s simbolično gesto«[3] žrtvovali. Lévi-Strauss je v svojem eseju o dogodku motivacijo cerkve opisal takole:

Kleri so že nekaj mesecev izražali nezadovoljstvo nad pomenom, ki so ga liku božička pripisovale družine in finančni sektor. Obsodili so skrb vzbujajočo ‘poganizacijo’ dneva Kristusovega rojstva, ki je ljudi odvračala od pravega pomena krščanskega božiča in postavljala v središče brezverni mit z dobičkom kot ciljem.[4]

Vsekakor izgleda opisani incident kot simptomatičen tudi za božič danes; v času, ko število vernikov vztrajno pada, ni (vsaj potrošniški) pomen božiča zaradi tega nič kaj ogrožen. To je drugi aspekt, ki ključno soustvarja naše doživljanje sodobnega božiča. Praznik, ki je imel že od nekdaj pomen kratkotrajnega pobega iz realnosti v idealni svet, je po drugi svetovni vojni z absolutno prevlado ZDA na polju ekonomije in popularne kulture postal do neke mere sekulariziran. Niso ga praznovali samo verni, ampak tudi neverni; in praznovali so ga z nakupovanjem daril, ki jih je prinašal božiček. Religiozen pomen je za nekatere nadomestil potrošniški, mnogi, ki se niso odpovedali religioznemu pomenu, pa so mu vseeno dodali še potrošniškega.

Struktura

Idealizirano in frivolno doživljanje, ki je že od nekdaj samo po sebi nasprotovalo resnosti in pobožnosti religije, si je torej kapitalistični imperativ po zaslužku (njegovo poosebitev lahko vidimo prav v Hollywoodu) zlahka prisvojil in ga – upadanju števila vernikov navkljub – usmeril na polje potrošništva. Sovpadanje teh dveh elementov je omogočilo nastanek božičnega filma, kot ga poznamo danes. Utrjevanje hegemonije Hollywooda na področju popularnega filma po drugi svetovni vojni je glavni razlog, da je božični film večinoma prisoten predvsem v ZDA. »Ameriško« praznovanje božiča je v Evropo prišlo med drugim tudi zaradi popularne kulture; leta 1951 je Lévi-Strauss zapisal: »V zadnjih nekaj letih se je praznovanje božiča razširilo na načine, ki jih pred vojno nismo poznali. Ta razvoj, tako po obliki kot vsebini, je brez dvoma neposredna posledica vpliva in prestiža ZDA.«[5] Če je torej prisotnost Hollywooda v tej enačbi dokaj preprosta, velja ravno obratno za način doživljanja, ki ga je očitno skozi zgodovino pomenil božič. To doživljanje pa je ključnega pomena za strukturo božičnega filma.

Tradicionalno pripovedno strukturo romanov, filmov, stripov in praktično vseh umetnosti, ki pripoved razvijajo v času (za razliko od npr. slikarstva in fotografije, ki časovne dimenzije ne vključujeta), lahko razumemo kot napredovanje med fazami: (1) začetno ravnovesje se z (2) nekim usodnim dogodkom poruši, nastane neravnovesje. Protagonist skozi film s svojim delovanjem ponovno doseže (3) ravnovesje. V božičnem filmu ima praznik ključno vlogo pri karakterizaciji začetnega in končnega ravnovesja: ena najbolj temeljnih lastnosti Hollywooda je prav ustvarjanje občutka ravnovesja – neizogibni happy end, ki v resničnosti verjetno ni dosegljiv – torej ustvarjanje nekega idealiziranega stanja. A ker stanje brez vsakršnih težav samo po sebi ni dovolj in za pripoved nujno potrebujemo konflikt, je hollywoodski junak vedno na poti, da z zmago v konfliktu ponovno vzpostavi stanje ravnovesja. Težko je zgrešiti podobnosti te pripovedne strukture s tradicionalnim pomenom božiča, ki smo ga opisali zgoraj; hollywoodski film predstavlja skorajda inverzno sliko pomena božiča v resničnem življenju. Če je božič v preteklosti pomenil trenutek občutka ravnovesja in izpolnjenosti v življenju, polnem negotovosti in težav, je Hollywood formulo obrnil – zdaj je ravnovesje obstajalo prej in obstaja potem. Konflikt in neravnovesje sta le vmesni točki na poti do ponovnega ravnovesja.

Božič in z njim predstava o idealnosti torej pomeni v božičnem filmu utopično  harmonijo in izpolnjenost na vseh mogočih področjih. Velika večina božičnih filmov (vsaj tistih, ki božiča ne uporabljajo le dekorativno) tako s praznično ikonografijo poudarja razkol med idealom božiča, ki ga imamo gledalci neizbežno nekje v ozadju zavesti, in pripovedjo, ki je prav zaradi v pripovednem filmu nujnega konflikta zatavala od te idealnosti. Neverjetno je, kako prožen je lahko pomen božiča, saj lahko – kot bomo videli v prihajajočih analizah posamičnih filmov – v različnih žanrih in različnih časih pomeni povsem drugačne idealitete; v času vojne pomeni božič mir, v romantični komediji pomeni izpolnjeno ljubezen, v slasher grozljivki pobeg na varno itn. Poudariti je torej treba, da božični film – kakor si morda včasih predstavljamo – ni preprosta pravljica, kjer je vse vedno dobro. Gre za skorajda obratno zgodbo, kjer božična ikonografija deluje skozi film kot opomin na ideal, ki zaradi konflikta še ni dosežen. Poleg ravnovesja motiv božiča tako krepi in širi tudi pripovedni prepad, ki ga mora na neki točki filma protagonist (in z njim občinstvo) občutiti na svoji poti do uspeha.

Filmi

Izbor filmov, ki sledi, poskuša obenem jedrnato in nazorno pokazati zgodovinski ter žanrski razvoj božičnega filma – božičnega filma kot klišeja in božičnega filma kot serijo deviacij od tega klišeja.

Božični film se pojavlja v zgodovini filma že zelo zgodaj, a ga v prvih dveh desetletjih 20. stoletja težko štejemo za polnopravni božični film, saj gre predvsem za prikazovanje z božičem povezanih motivov, ki so lahko zanimivi za zgodovinsko raziskovanje božiča, za filmsko pripoved pa niso ključnega pomena.

Božični film lahko začnemo podrobneje raziskovati s štiridesetimi in začetkom vojne v Evropi. Ker Velika Britanija odlično skrbi za svojo filmsko dediščino, lahko najdemo danes na youtube kanalu British Film Instituta film Christmas Under Fire (1941). Desetminutni dokumentarec je nastal v okviru britanskega Ministrstva za informacije, ki je med vojno financiralo filmske enote; te so ustvarjale trpke in trezne pripovedi o težavnostih vojnega časa in obenem povzdigovale britanski pogum. Christmas Under Fire se začne z deziluzijo: vidimo pripovedovalca filma, ki napove, da je to film o božiču leta 1940, o božiču, ki ga bo Britanija preživela v zakloniščih: »Božična jelka ni prav velika. Letos za velike v Angliji ni povpraševanja. Prevelika bi bila za zaklonišča ali kleti z njihovimi nizkimi stropovi. Anglija letos praznuje božič doma.« Pripovedovalec se v filmu v nekaj minutah ozre na vse dele družbe: za uspešno shajanje države so odgovorni delavci, lastniki trgovin, moški, ženske … Protagonist filma ni nek pomemben posameznik ali skupina pomembnežev. Protagonist je Velika Britanija kot celota, sestavljena iz pogumnih in trdnih posamičnih delov – njenih ubranih ljudi. Če je potemtakem pripoved po eni strani trpka in suha, v svojem bistvu trezno in pogumno osredotočena na realno stanje, pa je prisotnost božiča – četudi pod zemljo – znak upanja. V ozadju pripovedovalčevega glasu slišimo božične pesmi, film kaže skupine otrok, ki so vojno stanje radoživo prevedli v svoje igre. Christmas Under Fire lahko razumemo kot v filmski jezik pretopljen slavni britanski slogan Keep Calm and Carry On, kjer izhaja ohranjanje umirjenosti prav iz kratkega trenutka oddiha, ki ga predstavlja božič. Če že ne neposredno za vse, pa vsaj posredno zaradi navdušenega in brezskrbnega navdušenja otrok.

Če je Hollywood med vojno svojim občinstvom ponujal predvsem eskapistične božične podobe ponovno združenih družin, ljubimcev in prijateljev, pa je velika ameriška božična klasika nastala takoj po koncu vojne: to je Čudovito življenje (It’s a Wonderful Life, 1946) Franka Capre. Razlago Caprove klasike lahko začnemo s karakterizacijo dveh režijskih prijemov, ki ju režiser uporablja: to je glas v off-u in freeze frame. Če glas v off-u za hollywoodski film v štiridesetih ni nič kaj presenetljivega, pa je freeze frame – na sredi filma – precej redkejši in prav zato ključen. Film je izrazito dvodelen: prvi del prikazuje preteklost protagonista Georga Baileya – njegovo otroštvo in odraščanje, poroko in nastanek družine. Drugi del pa se osredotoči na en sam dan, in sicer na božič. Glas v off-u, ki film začne, ni glas običajnega pripovedovalca. To je glas boga, ki angelu pove, da bo George na »tisti dan« razmišljal, da konča svoje življenje. Bog bo na zemljo poslal angela, da samomor prepreči, najprej pa mu mora razložiti Georgovo preteklost. S tem je ekspozicija Čudovitega življenja prikazana kot vsemogočni in vsevedni pogled boga, ki lahko preteklost prikliče v predstave svojih angelov in – očitno – tudi filmskih gledalcev. Film nas torej nagovarja neposredno z božje perspektive. Filmska pripoved je kar pripoved boga.

Prvi del filma prikazuje dogodke Georgovega življenja presenetljivo: vsi njegovi uspehi, vsi trenutki, na katere bi moral biti ponosen, pomenijo zanj nekakšen poraz, ga oddaljujejo od tistega, česar si želi. Ker pogumno reši življenje utapljajočemu se mlajšemu bratu, hudo zboli in izgubi sluh v enem ušesu. Podobno tragedija za Georga najprej pomeni odrešitev: očetova smrt mu omogoči, da brez slabe vesti pusti njegovo podjetje in udejanji svoje sanje – študirati in potovati po svetu. Ko – prepričan, da je s podjetjem konec – pogumno ozmerja oderuha, ki je vse življenje žalil njegovega očeta (spet vrlo dejanje), dobi nenadoma izbiro, da lahko podjetje voditi on sam ali pa bo to izginilo. Ponovno se odpove lastnim željam in prevzame podjetje. Ta struktura obratnega doživljanja, kjer dobra dejanja povzročajo slabe posledice, nesrečni dogodki pa priložnost, doživi vrh na božični dan: dan, ko bi moral biti George – kot vsi ostali – srečen, je dan, ko izgubi svoje podjetje, se spre z ženo in surovo ozmerja otroke. Čudež božiča je prav v tem, da Georgu – ko ta na vrhu mosta razmišlja o samomoru – prispeli angel pokaže, da so vse nezgode, ki jih je doživel, v resnici vzrok, da je svet spremenil na bolje. Angel mu na božični dan pokaže, da je svet, v katerem živi, kljub občutku, da se vsako dobro dejanje izjalovi, v resnici najboljši svet, svet, ki bi bil brez njegovih (na videz) jalovih dejanj povsem drugačen – slabši. V Čudovitem življenju je torej božič trenutek, v katerem se človekovo omejeno doživljanje združi z božjim pogledom, in spozna, da je življenje, ki ga živi, smiselno in vodeno od tega božjega pogleda.

V sedemdesetih letih lahko vzporedno z vzponom žanra grozljivke opazimo nastanek zanimivega podžanra, in sicer božične grozljivke. Zanimive razlike in podobnosti s prej opisanimi filmi lahko opazimo v tipičnem predstavniku božične grozljivke Črni božič (Black Christmas, 1974, Bob Clark). Tudi v tem filmu lahko prepoznamo dvojno strukturo, ki pa tokrat ni le motivna, ampak predvsem stilistična. Črni božič je namreč pripoved o skupini študentk v malem univerzitetnem mestecu, ki živijo v veliki hiši svojega sestrstva, eno za drugo pa jih pobija zalezovalec – v času tik pred božičem, kakopak. (Vprašanje spola je za ta film velikega pomena, ampak se mu bomo na tem mestu ognili, saj nas bolj zanima vloga božiča.) Dualnost je tu nekoliko manj direktna, a zaradi tega nič manj učinkovita. Še vedno se pojavljajo motivi, kot je besno drobljenje božičnih okraskov zaradi nezadovoljstva v ljubezni, a ključna je vizualna plat filma. Razdeljen je namreč na dva različna stila pripovedi: prvi, ki ga režiser uporablja, ko prikazuje običajno in razumsko življenje deklet, sledi običajnim filmskim konvencijam kontinuitete, napredovanju od širokega plana k vse ožjim itn. Drugi način pripovedi pa je uporabljen le v povezavi z morilcem, in sicer gre za njegov subjektivni prvoosebni pogled. Kamera se giblje kot telo psihopata, ki se tihotapi po hiši, zvok v teh sekvencah je subjektiven, zato slišimo le udušeno globoko dihanje morilca. Logika Čudovitega življenja je tu obrnjena: racionalnost, polikanost božiča je krinka, ki zakriva agresivno vrenje nezavednega in iracionalnega. Če je v Čudovitem življenju na božični dan pogled boga izpopolnil pogled človeka, razpade v Črnem božiču razumski pogled mentalno stabilnega posameznika v psihopatski pogled morilca. To je očitno tudi v formalnem smislu, saj na koncu filma subjektivni posnetek, ki je sprva vezan le na morilca, ne kaže več izključno na psihopata, ampak začne z njim režiser prikazovati tudi njegove prestrašene žrtve. Ločnica med razumskim pogledom, ki upošteva hollywoodske konvencije, in nerazumnim distorzirnanim pogledom je izginila – psihotični prvoosebni pogled je na koncu pogled psihopata in tudi njegovih žrtev.

Osemdeseta in devetdeseta predstavljajo izjemen porast komercialnih božičnih filmov, kot so Sam doma (Home Alone, Chris Columbus 1990), Božična zgodba (A Christmas Story, Bob Clark, 1983), številni akcijski filmi pa se odvijajo na božičnem ozadju – Umri pokončno (Die Hard, John McTiernan, 1988), Smrtonosno orožje (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987), ipd. V teh filmih igra božič manjšo pripovedno vlogo ali pa deluje precej podobno kot v zgoraj opisanih primerih. Prav tako lahko trdimo, da je obdobje neoliberalizacije čas, ko postane božična ikonografija vseprisotna tudi na oglasih za praktično vse. Zato lahko med zanimivejšimi sodobnimi božičnimi filmi najdemo predvsem subverzije in norčevanja iz vseprisotnih božičnih klišejev, ki nam navdušeno ponujajo mastno in obilno hrano, v tednih po novem letu pa jogurte, ki nam bodo pomagali pridobljene kile izgubiti. Tako naj zaključim z Desplechinovo Božično zgodbo (Un conte de Noël, 2008) in A Very Murray Christmas (2015) Sofie Coppola. Filma se lotevata povsem izčrpane klišeiziranosti božiča s presenetljivo ambivalentnostjo (prvi) ter z izjemno ostro satiričnostjo (drugi). Božična zgodba se izogne ciničnemu klišeju božičnega družinskega srečanja kot poti k izbruhu potlačenih zamer, namesto tega pa nas sooči z združitvijo – združitvijo, katere napetost prihaja iz ambivalentne narave njene simbolike: Henri, sin in brat, ki je bil dolga leta izločen iz svoje družine, se v filmu vanjo ponovno vključi. A namesto pocukrane vključitve z objemom, vrnitve izgubljenega sina, sooči Desplechin gledalce ne s psihološko, ampak morbidno telesno vključitvijo. Henri seveda ne more po letih odsotnosti nemudoma znova postati polnopravni član družine, njegovo darovanje kostnega mozga na smrt bolni mami pa deluje kot metafora za točno to; za vrnitev nečesa nekoč že prisotnega, ki pa se kljub svoji nekdanji vključenosti vrača nasilno in prisiljeno. Henri se torej s presaditvijo vrne k svoji odtujeni mami in zdi se, da je presaditev metafora za ponovno doseženo skladnost v družini, a v ozadju dogodkov visi blag občutek, da morda presaditev predstavlja simbolično kaznovanje za bolečino, ki jo je Henri povzročil svoji družini.

Če Desplechin uspešno uporabi žanr božičnega filma za vpeljavo svetlih in obenem morbidnih motivov, pa bomo ta članek zaključili nekoliko bolj božično, in sicer s subverzijo klišeja »a white christmas« iz A Very Murray Christmas: zasneženi božič je v tej pripovedi namreč tako zelo zasnežen, da povsem ustavi delovanje New Yorka. Bill Murray, ki bi moral na božični predvečer v živo voditi posebno božično oddajo, je ostal brez vseh gostov in zdaj mu preostane le še pritoževanje nad čisto katastrofo. A prav ta katastrofalni božič, ki je tako zelo bel, da sploh ne more biti več običajen božič, ima potencial, da postane nekaj posebnega in nepričakovanega.

Avtor: Oskar Ban Brejc

Naslovna fotografija: FRAMED POSTER DISPLAYED OUTSIDE THE PICTURE HOUSE OF THIS CLASSIC HOLLYWOOD FILM, author: calflier001

Literatura:

Connelly, Mark. »Introduction.« V Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema, ur. Connely, Mark. London: I.B. Tauris, 2000.

Lévi-Strauss, Claude. »Father Christmas Executed.« V Unwrapping Christmas, ur. Miller, Daniel. London: Oxford University Press, 1993.

[1] Dostopno na: https://historicengland.org.uk/listing/what-is-designation/heritage-highlights/did-oliver-cromwell-really-ban-christmas/; pridobljeno 1.12.2020.

[2]  Connelly, Mark. »Introduction,« v Christmas at the Movies: Images of Christmas in American, British and European Cinema, ur. Connely, Mark (London: I.B. Tauris, 2000), str. 2.

[3] Lévi-Strauss, Claude »Father Christmas Executed,« v Unwrapping Christmas, ur. Miller, Daniel (London: Oxford University Press, 1993), str. 39.

[4] Lévi-Strauss, »Father Christmas Executed,« str. 38.

[5] Lévi-Strauss, »Father Christmas Executed,« str. 40.