Afriški film: od predelovanja kolonialne preteklosti do sodobnega družbeno-kritičnega komentarja

v 2019/FV prispevki/Marec: Afriški film/Pretekle številke/Vsi prispevki

Afriški film Zahodne države t.i. prvega sveta rade trpajo pod enoznačni skupni imenovalec ter ignorantsko pozabljajo, da gre za kontinent skoraj trikratne velikosti Združenih držav Amerike, ki zaobjema preko 50 držav in čez tisoč različnih jezikov, kar se odraža tudi v njihovi raznoliki filmski oz. avdiovizualni kulturi. A tudi tisti, ki se zavedajo velikosti kontinenta ter socio-ekonomskih, političnih in kulturnih razlik med posamičnimi državami, ne najdejo vedno skupnega jezika v tem, kako afriški film najbolj smiselno razdeliti na manjše enote. Nekateri ga razdeljujejo geografsko: na severno, južno, vzhodno in zahodno Afriko, med njimi pa se najdejo tudi takšni, ki bi črto potegnili pri sub-Saharskih državah in iz širokega, raznolikega pojma afriškega filma povsem izpustili severni, arabski del kontinenta. Spet drugim pa se zdi najbolj smiselno deljenje glede na prevladujoč jezik (angleški, francoski in, v primeru Mozambika in Angole, portugalski), ki je vselej povezan s specifično kolonialno zgodovino afriških držav. A takšno »predalčkanje« afriškega filma le poglablja naše površinsko, stereotipno, z lečo kolonializma popačeno dojemanje tega geografsko, lingvistično in etnično raznolikega kontinenta. Če upoštevamo leta kolonializma in krvavega boja za osamosvojitev, Alžiriji težko odrečemo mesto med afriškim filmom, čeprav gre za arabsko državo, ki je geografsko pozicionirana nad Saharsko puščavo; filmsko industrijo Gane, prve afriške države, ki je leta 1957 pridobila svojo samostojnost, pa prav tako težko tretiramo z iste pozicije kot Južnoafriško republiko, ki si je demokracijo in padec apartheida izborila šele leta 1994, četudi je angleški jezik v obeh državah še danes dnevno v uporabi.

Nenazadnje so francozi leta 1934 implementirali odlok, ki je direktno prepovedoval, da bi afriške filme snemali Afričani.

Zgodovinski kontekst

Afriški film je daleč od nepopisanega lista, na katerega lahko belci, Evropejci, zahodnjaki, projiciramo svoja prepričanja in razumevanja tega kulturno bogatega kontinenta. Boj proti kolonializmu je bil navsezadnje veliko več kot le boj za ozemlje in samostojno državo: bil je predvsem tudi boj za pravico do (samo)reprezentacije. Francoski režiser in pionir cinéma vérité dokumentaristike, Jean Rouch, ki je svojo 60-letno filmsko kariero preživel v Republiki Niger, prvi stik filma z afriškim kontinentom datira v daljno leto 1905, ko je potujoči kino v senegalskem Dakarju predvajal prvi film bratov Lumiére, ki hkrati seveda velja za prvi film v zgodovini sedme umetnosti, Prihod vlaka na postajo (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1896). Infrastruktura afriških mest, v katerih so kinematografi redki in mnogim nedostopni, velikemu delu populacije še danes ne omogoča pogostega in finančno dostopnega ogleda filmov; iz tega razloga se v Gani, Nigeriji, Južnoafriški republiki ipd. filme še vedno gleda predvsem preko televizije, na kateri temeljita tudi celotni Nollywood in Gollywood filmski produkciji, v Južnoafriški republiki pa v zadnjih letih popularnost doživljajo predvsem soap-opere z vselej politično, družbeno-kritično vsebinsko noto. Razlog za pozne začetke razvijanja afriške kinematografije tako nikakor ne smemo iskati v zgodovinskem nepoznavanju tega medija, temveč v kolonizaciji, ki domačemu (črnskemu in arabskemu) prebivalstvu ni dopuščala, da bi snemali svoje filme, pripovedovali svoje zgodbe ter s filmskimi vlogami poosebljali like, ki bi odražali njihovo kulturo, običaje in vrednote; nenazadnje so francozi leta 1934 implementirali odlok, ki je direktno prepovedoval, da bi afriške filme snemali Afričani. Namesto tega so bili vse do zgodnjih 60. let prejšnjega stoletja, ko so državne osamosvojitvene revolucije odprle pot vzpostavitvi novega afriškega filma, zreducirani na stereotipne reprezentacije tistega, kar so na njih projicirali v svojo moralno in kulturno superiornost prepričani belci.

Ousmane Sembène, oče afriškega filma

Ousmane Sembène, senegalski pisatelj, pesnik in vsesplošno priznani »oče« afriškega filma, je začetek samostojnega, post-kolonialnega filma ovekovečil s svojim kratkim filmom Borom Sarret (1963), leta 1968 pa je s filmom Mandabi  povsem dekoloniziral afriško filmsko umetnost, s tem ko je film posnel v dveh jezikih: francoščini in, prvič v zgodovini na filmu, jeziku wolof, maternem jeziku Wolof ljudstva, ki se razteza čez Senegal, Gambijo in Mavretanijo.

Sembène, politično angažirani marksist, čigar prva in največja ljubezen je do njegove smrti leta 2007 ostala literatura, se je šele ob svojem povratku iz Francije, kjer se je boril v II. svetovni vojni, kasneje pa delal v pariški tovarni avtomobilov Citroën, zavedel, kako mali krog ljudi v zahodno-afriških državah dosežejo njegove pesmi in knjige – velik del populacije je bil namreč nepismen (v državah, kot so Benin, Burkina Faso, Centralna afriška republika, Čad, Slonokoščena obala, Etiopija, Gvineja, Liberija, Mali, Niger in Južni Sudan UNESCO še danes ocenjuje, da je pismene pod 50% populacije). Tako se je od pisanja literature preusmeril k filmu, v katerem je videl neomejen potencial za izobraževanje gledalcev, in pri svojih 40-ih letih začel svoje knjige adaptirati v filmske scenarije. S svojimi filmi je vselej odpiral kočljive teme, kot je vprašanje rasizma in post-kolonialne identitete v La noire de… (1966); politična korupcija v post-kolonialnih afriških državah, ki jo v filmu Xala (1975) satirično poda preko simbolizma moške impotence; kritika prisilne islamizacije v kontroverznem, v Senegalu prepovedanem filmu Ceddo (1977); nedotaknjena pa ni ostala niti tema obrezovanja ženskih genitalij, ki ji posveti svoj zadnji film, Moolaadé (2004).

Post-kolonializem, civilne vojne in predelovanje kolektivnih travm skozi filmsko umetnost

Eno ključnih vprašanj, s katerimi so se režiserji soočali po revolucijah za neodvisnost, je tako bilo: kaj narediti z jezikom kolonizatorja? Čeprav francoščina in angleščina iz afriškega filma še danes nista povsem izginili (nekdanje kolonialne države so še vedno glavni financerji in producenti afriških filmov, današnja generacija režiserjev pa v vključevanju evropskih jezikov vidi tudi večje možnosti prodora na mednarodni filmski trg), je enega večjih korakov k vzpostavitvi samostojnega, post-kolonialnega afriškega filma predstavljala uporaba lokalnih afriških jezikov.

Afriški film se nato v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja prevesi v socio-politične in družbeno-realistične teme t.i. družbeno angažiranega filma, v katerem filmski ustvarjalci kritizirajo ekonomski neokolonializem in uvoz zahodnjaškega kapitalizma, kasneje pa dokumentirajo socio-kulturne in politične realnosti svojih na novo osamosvojenih nacij, v katerih se začnejo množično vzpostavljati avtokratske diktature. Kot posledica trenj na Bližnjem vzhodu in civilnih vojn v Alžiriji, Sierri Leone, Slonokoščeni obali, Čadu in Ruandi, ki višek brutalnosti doživi z ruandskim genocidom leta 1994, s koncem 80. in začetkom 90. let filmska industrija, fragmentirana od vojn, diktatur in verskih fundamentalizmov, začasno povsem zamre ter se nato počasi prevesi v terapevtsko predelovanje kolektivne psihološke travme (preživele) populacije. A v tem krvavem obdobju afriške zgodovine vendarle posije žarek upanja, ko se leta 1994 Južnoafriška republika osvobodi na rasizmu in rasni segregaciji temelječega represivnega apartheida, sočasen pojav digitalnih tehnologij pa na kontinent prinese široko paleto možnosti, kdo vse lahko dela filme  in – kako.

V malo manj kot šestdesetih letih post-kolonialnega filmskega ustvarjanja so nam afriški filmi tako ponudili enkraten vpogled v družbeni, politični, kulturni in ekonomski razvoj kontinenta, medtem ko so domačemu prebivalstvu omogočili izgradnjo lastne identitete in naracijo svoje zgodovine. Leta 1969 je bila ustanovljena tudi federacija pan-afriških filmskih ustvarjalcev, FEPACI, ki združuje široko paleto afriških režiserjev in igra pomembno vlogo pri mednarodni promociji in prepoznavnosti afriškega filma, v Burkini Fasi pa je bil istega leta ustanovljen bienalni festival pan-afriškega filma, FEPASCO, ki še danes velja za največji filmski festival s fokusom na afriškem filmu na svetu ter služi kot pomemben most med afriško filmsko produkcijo in mednarodno distribucijo, ki izbranim filmom omogoči, da se prebijejo čez meje svojega kontinenta.

Tovrstni filmi tako premikajo meje v ignorantskem razumevanju Afrike kot enoznačnega »črnega srca«, odrezanega od preostale družbe, kulture in človeštva, ki ničesar ne prispeva h globalnemu razvoju.

Sodobni afriški film

Z novim tisočletjem je afriški film doživel pomemben preobrat. Filmski ustvarjalci so predelovanje kolonialne preteklosti, ki je pred osamosvojitvijo pomagala razpihniti nacionalno zavest in revolucionarni duh prebivalstva, pustili ob strani in svoj fokus preusmerili k sodobnim problemom globalizacije, kapitalizma, domače politične korupcije, podnebnih sprememb in z njimi povezanih migracij afriškega prebivalstva. Med njimi se prav tako povečuje število filmskih ustvarjalcev, ki živijo v tujini in na svojo domovino gledajo z določeno mero distance in razpetosti med dvema perspektivama – afriško in evropejsko.

Če je bil tako v zadnjih letih prejšnjega tisočletja v ospredju t.i. afrocentrizem, ki je kot logičen odgovor na leta evropocentrizma, prinesel preporod afriškega filma, afriških identitet in študij zgodovine afriških plemen in populacij, z novim tisočletjem v ospredje stopi afropolitanizem, ki na svoje subjekte gleda tako skozi lokalno kot globalno lečo: Afrika je z globalizacijo in vdorom neoliberalnega kapitalizma postala neizpodbitno povezana s preostalim svetom, posebno dimenzijo pa tukaj predstavlja tudi globalna podnebna problematika, ki s širjenjem saharske puščave in vse bolj pogostimi sušnimi obdobji prizadeva celinsko prebivalstvo afriškega kontinenta. A afropolitanizem zavrača, da bi se filmski protagonisti v kakršnikoli instanci postavljali v pozicijo žrtev – kar pa vseeno ne pomeni, da v podtonu filmov ni prisotno jasno zavedanje vseh krivic, eksploatacij in nasilja, ki jih je svet položil na ramena tega kontinenta in njegovega prebivalstva. Tovrstni filmi tako premikajo meje v ignorantskem razumevanju Afrike kot enoznačnega »črnega srca«, odrezanega od preostale družbe, kulture in človeštva, ki ničesar ne prispeva h globalnemu razvoju – razmišljanje, ki na Zahodu še vedno prevladuje (nenazadnje je Trump še nedavno afriške države opisal kot »shit-hole countries«).

Imigrantska kriza na filmu

Afriški kontinent je bil v bližnji zgodovini prizadet s socio-kulturnimi revolucijami (Arabska pomlad), mednarodnimi in transnacionalnimi vojnami (delovanje ISIL, Al-Qaede in Boko Harama je imelo uničujoče posledice tudi na mnogo afriških držav), pomanjkanjem hrane, lakoto, revščino in visoko brezposelnostjo – vsi ti dejavniki vplivajo na današnjo fluidnost afriških identitet; identitet, ki so ves čas v nastajanju, v prekarnem procesu vzpostavljanja in razvijanja, bodisi doma ali v svetu afriške diaspore. To pa nenazadnje vpliva tudi na vse bolj pogosto filmsko tematiziranje prisilnih migracij in nelegalnih prečkanj meje med afriškim in evropskim kontinentom. Čeprav je tema vse od začetka begunske krize vseprisotna tudi v evropskem filmu (dokumentarna filma, kot sta Ogenj na morju (Fuocoammare, 2016 Gianfranco Rosi) in Tujec v paradižu (Stranger in Paradise, 2016, Guido Hendrikx) ter igrani film Styx (Wolfgang Fischer, 2018) so le trije primeri filmov, ki se odkrito spoprimejo z begunsko problematiko), ti filmi vselej zavzemajo izključno evropsko, belsko pozicijo in perspektivo, medtem ko za boljše, celostno razumevanje problematike nujno potrebujemo filme, ki nam bodo situacijo predstavili s perspektive v razburkanem Mediteranskem morju ujetih afriških imigrantov: filme, kot so Un homme qui crie (Mahamat-Saleh Haroun, 2010), Harragas (Marzak Allouache, 2009), La pirogue (Moussa Traore, 2012).

Problem primanjkljaja kinodvoran, ki obstaja že vse od začetka post-kolonialne afriške kinematografije, v praktično vseh afriških državah vztraja še danes: kot izpostavljajo mnogi afriški filmarji, so afriški filmi še vedno lažje dostopni občinstvu v Parizu, New Yorku, Berlinu, Londonu, Tokiu ali San Franciscu kot pa v Nairobiju, Lagosu, Dar es Salaamu, Niameyju, Harareju, kar potrjuje majhno število kinematografov na kontinentu, ki povsem izključuje ruralno prebivalstvo, v ozir pa je potrebno vzeti tudi finančno nedostopnost vstopnic in pretežno ameriško filmsko produkcijo, ki se predvaja v kinih. Dober primer pa je nenazadnje tudi prvi kenijski film Rafiki  (Wanuri Kahiu, 2018), ki se je prebil na program festivala v Cannesu in ki je bil, kljub uspehom po mednarodnih festivalih v tujini, zaradi obravnave lezbične tematike v politično konservativni Keniji prepovedan. Čeprav televizija ostaja primarni medij, preko katerega afriško prebivalstvo konzumira filmske vsebine, tako filmi kot televizijske serije (in Južnoafriške soap-opere) igrajo pomembno vlogo pri izobraževanju prebivalstva – predvsem nepismenega dela populacije, ki si z branjem vizualnih vsebin širijo razumevanje sveta izven svoje lokalne skupnosti in države.

Besedilo: Veronika Zakonjšek

Naslovna fotografija: Film La noire de … : Festival de Cine Africano – FCAt’s photostream