Nekoliko je vrsta tropskih riba koje, ukoliko se dogodi da u njihovome jatu pomanjka jedinki muškog ili ženskog spola, spontano preuzmu ulogu spola u manjini kako bi vratile ravnotežu u svoje stanište. Tada one potpuno izmijene vlastitu fizionomiju: svoje reproduktivne organe, hormone, nagone i ponašanje preoblikuju u one suprotnoga roda. Sličnu temu, ali na posve ljudskoj razini, otvara mlada scenaristica i redateljica Hana Jušić u svom hvaljenom dugometražnom prvijencu Ne gledaj mi u pijat (2016.), kojime je pridobila brojna impresivna priznanja filmske industrije na svjetskoj razini.
Od otvaranja pa do odjavne špice, ovaj je film posve metaforičko djelo kojim Jušić opisuje kompleksnost granica žene i ženskosti u konzervativnom, opresivnom društvu. Scena kojom Jušić otvara film, u kojoj glavna protagonistkinja Marijana mijenja krvlju natopljen higijenski uložak, mnogim gledateljima ostaje najupečatljivija. Vjerojatno jer je taj, zapravo sasvim minorni detalj ženske svakodnevice, jedan od iznimno rijetko prikazivanih na ekranu, čime potpada u kategoriju tabua. Ipak, namjera redateljice nije bila izazvati gnušanje i gađenje, već na slikovit način i odmah u prvim minutama – in medias res, uvesti publiku u temu Marijaninog sputanog seksualnog bića – majka joj bezobzirno provaljuje u kupaonu, ne dajući joj tako ni tih nekoliko minuta za osobnu higijenu. Marijana, koju utjelovljuje briljantna glumačka debitantica Mia Petričević, zarobljenica je kako u vlastitome tijelu, tako i u obiteljskom domu, prisiljena živjeti u skučenom stanu s majkom (A. Čulina) i mentalno zaostalim bratom na pragu srednje dobi (N. Butijer), dok otac (Z. Burić), bivše vojno lice, nad njima provodi vojničku disciplinu, tretirajući ih poput kakve neodgojene vrtićke dječurlije. Obitelj živi u kvartu koji nalikuje na favele smještene u zaleđu Dalmacije, području Hrvatske gotovo zloglasnom po patrijarhalnom ustroju i zastarjelim vrijednostima. Dojmu zaostalosti u nekim davno minulim vremenima Hana Jušić inteligentno pridonosi korištenjem elektro-pop glazbe osamdesetih kroz čitav film.
Ipak, situacija se naglo mijenja kada veliki pater familias doživi moždani udar i pretvori se u biljku, pa Marijana biva prisiljena prihvatiti se uloge hraniteljice i njegovateljice oca i obitelji. Trenutak u kojemu Jušić narušava linearnost radnje, režući ju ponavljajućom sekvencom očeva pada, upravo je ključni trenutak Marijanine preobrazbe. Novostečena moć tada ju ispunjava dominantnim muškim duhom. Njeno bivanje, do toga trena bez svrhe i isprazno, počinje dobivati svoj oblik i namjenu. Ona je sada patrijarh, pa time stječe moć upravljanja ostatkom obitelji čiji je opstanak u njenim rukama. Dok je na početku filma Marijanino nevino djevojačko tijelo bilo uronjeno u skučeni i prenapučeni bazen, sada vidimo neku novu Marijanu koja slobodno pliva u moru, i to u novom kupaćem kostimu. Kamera iz ruke, koja je do tada bila neutralni, ali znatiželjni promatrač, od toga trenutka počinje sve češće prikazivati Marijaninu točku gledišta. Moć gledanja u filmu moć je dominacije i posjedovanja. Ona otvoreno i drsko promatra djevojke dok se presvlače, kao i muškarce koji prolaze, otvarajući pitanje o njenoj seksualnoj orijentaciji. Muškarac sada postaje objekt gledanja, nemoćan – njegovi su organi deseksualizirani i izvor su podsmjeha, poput očevoga penisa ili bratove stražnjice. Svrgnut sa svoga trona, otac, muškarac, sad je neostvaren i bez svrhe. Sve što on može jest šutke i u agoniji promatrati kako njegovo kraljevstvo preuzima dotadašnji mu sluga, odnosno služavka.
Veoma je zanimljiv redateljičin pristup Marijaninom liku. Jušić vješto izbjegava klasičnu paradigmu makeover filma u kojemu se žena iz ružnog pačeta pretvara u labudicu, na opću radost gledateljstva. Marijana je primjer „nedisciplinirane“ žene koja ostaje androgena od početka, pa do samoga kraja. Njeno je donje rublje bijelo i „bapsko“, lišeno svake naznake seksualnosti, tijelo je mršavo, a lice potpuno bezizražajno i nečitljivo. Ona je sve suprotno od onoga što se od jedne žene očekuje da bude, psihički i fizički – čak i majka ismijava njenu dječačku figuru, uspoređujući sebe sa Sophiom Loren. Pa ipak, ni u jednome trenutku kamera Marijanu ne gleda s visoka, kao na objekt seksualne požude, za razliku od ostalih djevojaka kojima se komično fokusira na stražnjicu ili prsa. Marijana se jednako podsmjehuje muškarcima, kao i konformiranim ženama (poput prijateljice Anđe) koje su posvemašnji odraz posljedica patrijarhalnog društva. Ona ismijava njihovo zavodljivo donje rublje, pretjeranu šminku, pa simbolično pljuva po njihovim zubnim četkama, odlučno odbijajući biti poput njih. Time se izdiže iznad stada povodljivih, plitkih djevojaka čiji je životni cilj kratkim haljinama, ispeglanim kosama i praznim pričama privući mušku jedinku, po mogućnosti dobrostojeću, koja bi osigurala njihovu financijsku egzistenciju, bez obzira na posljedice.
Marijanin lik pomalo podsjeća na von Tierovu Nimfomanku, dok hladne glave koristi muškarce za vlastito seksualno zadovoljstvo. Tek naizgled nepromišljeno, ona se upušta u seksualne odnose sa strancima. I dok njeni postupci mogu začuditi gledatelja koji se pita koji je njen motiv, nije li upravo to još jedan dobar prikaz žene koja se ponaša poput muškarca, slobodno i spontano, vodeći se tek životinjskim nagonom? Ukoliko bi se kakav muški lik ponio na jednaki način, tada ne bi nastupio efekt šoka, jer ipak, boys will be boys, zar ne? Hana Jušić se upravo u scenama Marijaninog seksualnog oslobođenja odlučuje za jednu suptilnu promjenu u atmosferi filma, upravo kako bi dočarala rečeno: iako se radnja odvija u srcu ljeta, u najtoplijem dijelu Hrvatske, filmom prevladavaju hladni tonovi. No, kada gledamo Marijanu dok na plaži, ispod borova, udovoljava vlastitim fantazijama i tjelesnim potrebama, pa i kad u kafiću ljubi srednjovječnog muškarca, ton prizora najednom postaje topao, čak i goruće crveni. Važno je još jednom napomenuti da Marijana pritom nije žrtva tih muškaraca, ona je dominantna i ima potpunu vlast nad tijekom radnje. Ne biva iskorištena, već iskorištava, o čemu govori njezin osmjeh tijekom seksa, a zatim hladnokrvno odlazi, bez imalo grižnje savjesti, kao da se ništa dogodilo nije.
No, što se dogodi kada žena preuzme kontrolu nad vlastitim tijelom? Kakve su posljedice njenog odbijanja ponašanja u skladu s nametnutim normama kojima društvo nastoji sputati njene misli i udove još od samoga rođenja? I što kada odbije biti tretirana poput djeteta, kada odbaci svoje lutke i haljinice, kada tuče starijega brata, sukobljava se s dečkima na ulici i ne sluša vlastitoga oca? Što kad se posklizne izvan dohvata ovog društva kontrole i prestane biti ovca? Što kada žena odbije biti sitna.
Odgovor Hane Jušić na ta pitanja možda ne zadovolji gledatelja, ali na tragikomičan način on zadovoljava društvo, ostavljajući pritom gorak okus u ustima, osvještavajući nas još jednom o kulturi konstruiranoj oko nas, o njenim granicama i njenim posljedicama na nas same. I baš kao što Alfred Hitchcock na kraju svojih filmovima na najgori način kažnjava sve žene koje pribjegnu buntu, tako i Jušić, makar s potpuno suprotnom namjerom, namjerom kritike i osvještavanja osjećaja uzaludnosti, cinično kažnjava Marijanu povratkom u maleni bazen s početka filma, prepun gerijatrije, gdje vidimo da se Velikome Glavešini, ocu, već vraća stara snaga, dok onaj kratki život koji se u Marijani rodio, lagano jenjava.
Rahela Vešković
