17. seminar MAF: Intervju z Marcelom Martinessijem

v Festivali/Intervjuji/LIFFe/Prispevki

Marcelo Martinessi (1973, Asunción) je paragvajski filmski režiser, ki se je na letošnjem Liffe-u predstavil s svojim prvim celovečercem Dedinji (Las herdaderas, 2012). Z njim smo se pogovarjali predvsem o Dedinjah in o tem, dedič kakšnega družbenega konteksta je sodobna paragvajska družba in seveda paragvajski film. Martinessi je sicer študiral film v New Yorku, Madridu in v Londonu, kjer danes živi in dela. Doslej je večinoma snemal kratkometražne filme, tudi dokumentaristične, vse pa prežemajo socialne teme in vprašanja identitete. Za režijo Dedinj je prejel iberoameriško nagrado Fénix, igralka Ana Brun je dobila berlinskega medveda za najboljšo žensko interpretacijo, za La voz perdida (2016) je v Benetkah prejel nagrado v sekciji Obzorja. Je prvi Paragvajec, ki je svoj film predstavil na Berlinalu, najprej Karai norte (2009), nato pa še Calle última (2010) in El Baldío (2012).

Najprej čestitke za vaš film. Če začneva pri vaši domovini: o paragvajski filmski produkciji Evropejci ne vemo veliko. Jo lahko na kratko opišete?

Paragvaj ima za sabo dolgo temačno obdobje, ko filma pravzaprav ni bilo, razen majhnih dokumentarističnih izjem. V času diktature (1954 do 1989) filma sploh ni bilo, razen enega propagandnega, ki se imenuje Cerro Cora, iz leta 1978. Diktaturi je sledilo obdobje nekaj redkih kratkometražcev, v resnici pa se paragvajski film začne snemati šele v 21. stoletju. Tu mislim predvsem na film Hamaca paraguaya (2006) in Siete cajas (2012). Zadnja leta sproduciramo 4 do 6 filmov letno. Borimo se za finančno podporo in julija 2018 je stopil v veljavo zakon, ki naj bi državo obvezoval k stabilnejšemu financiranju kinematografske dejavnosti. Upam, da bo ta zakon pripomogel k razvoju našega filma.

Ob prejemu iberoameriške nagrade Fénix ste dejali, da to nagrado posvečate vsem, ki zaradi avtoritarizma ali barbarstva niso mogli snemati filmov. Ste s tem mislili na konkretne osebe ali na splošno?

Ne, mislim na meni neznane ljudi. Mislim na vse, ki so v vseh teh letih želeli npr. režirati ali povedati neko zgodbo, pa niso mogli. V Mehiki so imeli t. i. oro del cine, v Braziliji cinema novo, po vsej Latinski Ameriki so se začeli snemati filmi, v Paragvaju pa ni bilo nič. Mislim, da poznam samo eno osebo, ki je imela priložnost ukvarjati se s filmom, to je Carlos Saguier, ki  je 1969 posnel zelo pomemben film El pueblo. Zdi se mi tragično, da zato ker ljudje niso mogli snemati zgodb, danes kot narod nimamo zapisa o naših prednikih. Paragvajska zgodovina je zelo bogata z zgodbami, a o njih nimamo sledi. Mislim, da je film ogledalo zgodovine in mi tega ogledala nimamo, kar je naravnost noro.

Ste tudi zato dogajanje v svojem filmu umestili v polpreteklo zgodovino?

Nisem želel kronološko datirati zgodbe. V filmu se sicer pojavi mobilni telefon, a Chiquitina in Chelina hiša (lezbični par, op. p.) je videti kakor iz 80-ih. Dobro se mi je zdelo pustiti to tako, saj za film letnice niso pomembne. Pomemben je občutek, da smo v hiši, v kateri se je čas ustavil. Gre za zgodbo dveh žensk, ki sta zmeraj bili tihi, v državi, v kateri nikoli ni bilo filma. In film se začne tako, da se zbudita v to tiho hišo.

Zanima me, če ste v času pisanja scenarija kdaj bili v dilemi, ali bo tuja publika nekaj, kar ste želeli prikazati, razumela ali ne. Mislim predvsem na kulturne razlike.

Sam pogledam veliko azijskih filmov in pri tem ne razumem vedno vsega, ampak se mi zdi, da na nek način stvari razumem. Nisem želel filma, kjer bi bil poudarjen njegov “plot”, ki bi bil ustvarjen kakor po receptu. Želel sem prikazati svet, ki me obdaja. To je predvsem svet žensk, svet razrednega boja in družbenih razredov, svet, ki je pravzaprav kletka, zapor, kakor sem sam od nekdaj dojemal Paragvaj. Ta je pravzaprav ena velika ječa za odnose, za družbene razrede in vse, kar je v tej državi. 35 let (trajanje diktature, o. p.) smo živeli s tem občutkom in ko je diktator odšel z oblasti, smo mislili, da smo svobodni. A temu ni tako. Sistem represije je ostal, v šolah, na univerzah in tudi v družinski sferi. Mislim, da za to ni kriv samo diktator (Alfredo Stroessner, op. p.), ampak je tako tudi po krivdi nas samih.

V kakšnem smislu?

V smislu, da bi morali izboriti si svoje svobode brez opiranja na diktaturo. Skozi zgodovino smo mi sami nezavedno reproducirali avtoritarizme in represije, namesto da bi se osredotočili na vrednote izven okvirjev represije, proti katerimi smo se hoteli boriti. V filmu nalašč nisem želel dajati nobenih jasnih stališč, samo postavil sem te ženske na sceno in opazoval, kaj se bo zgodilo.

V filmu res nastopajo skoraj same ženske, moških likov sploh nimate. Kako to?

Moj spomin ima ženski glas. Odraščal sem s svojo mamo v frizerskem salonu, obkrožen s samimi ženskami. Ko je katera odšla, so jo druge takoj začele opravljati (posmejeva se). Prav tako se mi je to zdel najbolj iskren možen način, da delam film. Zelo so mi všeč filmi Todda Haynesa, ki pripovedujejo o ženskah, npr. Safe (1995), pa Rainer Werner Fassbinder oz. njegov The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) in ženski liki, ki jih je igrala Gena Rowlands v Cassavetes. V Paragvaju ženske nikoli niso imele politične moči, a so zgodovinsko izjemno pomembne. Ko je v državi pomrla polovica mož, so jo ponovno postavile na noge ženske. Nikoli niso imele kake politične koherence, a tako pač je.

Ko sva že pri politiki: v filmu prav tako ni nobene politične reference, Chiqita in Chela se ne poslušata poročil, nihče ne tarna nad aktualnim dogajanjem, …

Veseli me, da si to vprašala. Moj prvi scenarij je bil pol novic o diktaturi, neprestano sta poslušali o policiji in o vsem mogočem. Toda prav s tem, ko sem to opustil, sem pridobil nekaj, kar bi z vsemi temi natančnimi poročili izgubil. Konkretne novice lahko uničijo filmski svet. Namreč, dogaja se mi, da mi ljudje v Tuniziji ali v Koreji rečejo: “Isto je kot pri nas!” S tem, ko ponudiš konkretna poročila, izgubiš možnost, da daš ljudem misliti. Poleg tega je ta film posledica prav določenega dogodka. Zgodilo se mi je, da sem bil v času socialistične progresivne vlade urednik državne televizije, a potem se je leta 2012 zgodil državni udar, ki je vrhunec dosegel prav z medijsko vojno (Martinessi je bil odstavljen in kazensko ovaden, op. p.). Ob vsem tem sem se počutil sila nelagodno. Zame je bil to  trenutek, ko sem se odločil, da hočem napisati zgodbo, saj na noben način nisem hotel biti del te elite,  ki je bila pripravljena narediti državni udar samo za to, da se stvari v državi ne bi spremenile. Mislim, da se je takrat začelo moje iskanje novega prostora. Glavna protagonistka filma, Chela se prav tako odpravi iskati nekaj novega. Mislim, da so v življenju trenutki, ko mora človek sprejeti odločitev, ki morda lahko povsem spremeni naše življenje. Tako kot je npr. Chela, ki v filmu poseduje dediščino, v nekem trenutku primorana pustiti to, kar ima, in iti k novim stvarem, ki se morda zdijo grozljive, a se lahko izkažejo tudi za lepe.

Tudi vere ni prav veliko v filmu.

Hm, Chela ima vendar pri sebi stalno svoj rožni venec. Ne vem, če si to opazila. Prav tako ima v avtu obešen križ.

Ja, toda to so samo simboli. Za državo, kjer je ateistov samo za 2 %, bi pričakovala, da bo v filmu vsaj enkrat kdo molil, prišel od maše, nekaj pač.

To je res, samo simboli so. Mislim, da Chela in Chiquita ne bi želel, da bi bilo vere več. Kaj pa vem, vera je v Paragvaju zelo močna, a … Ne potrebuje dejanj iz sočutja. Za ta družbeni razred se mi je vere zdelo dovolj.

V nekem intervjuju ste se strinjali z novinarjem, ki je rekel, da film sam po sebi ni provokativen. (prikima) Kaj pa je?

Zame je to film, ki je iskren. Za državo, ki je zelo konservativna, je film, ki prikazuje lezbični par, ki se mora neprestano pretvarjati, da je nekaj drugega, kot v resnici je, s to iskrenostjo že veliko povedal. Če bi naredil nekaj bolj provokativnega, bi se počutil, kakor da zavajam, to ne bi bila prava slika družbenega razreda, ki sem ga hotel prikazati. Tako se mi je zdelo najpomembneje delati na socialnem boju in njuni splošni situaciji. Paragvaj je zelo sramežljiva država, sram je zelo prisoten v družbi. Mislim, da če bi bili lezbijki malo drugačni, če bi bili npr. bolj možati ali če bi bil to gejevski par, bi se ljudje temu smejali.

Prav to sem želela vprašati: bi bil ta film provokativen, če bi namesto lezbičnega para imeli dva geja?

Če sta dve lezbijki-karikaturi, ju bo družba brez težav sprejela, saj se jima lahko smeji. Če pa sta to dve lezbijki, ki skušata biti družina, se prebijata skozi ljubezensko krizo v dolgoletnem odnosu, imata finančne težave – skratka, imata težave, s katerimi se srečujejo tudi heteroseksualni pari, potem to ljudi spravi v neprijeten položaj. Ne morejo verjeti, da to obstaja. Kar pomeni, da je družbo sram ljubezni, ni jih sram karikirane ljubezni, a jih je sram ljubezni. To je temna stran naše družbe.

Bi se ljudje smejali tudi ob moškem gejevskem paru?

Če bi bil lutkast, ja. Če bi bil to zelo poženščen gejevski par, bi to bila karikatura. Problem nastopi, ko pokažeš nekaj zelo vsakdanjega. To je bilo zame pravzaprav zelo postransko. Ko sem pisal scenarij, nisem razmišljal niti o publiki niti o gibanju #metoo, ne o tem, da imam v filmu samo ženske. Mislim, da moraš biti, ko pripoveduješ neko zgodbo, zelo pošten. Do tega moraš prevzeti vso odgovornost.

Mislite, da je finančna situacija protagonistk ključna za identifikacijo gledalcev?

Ja, mislim, da je revščina oz. finančna situacija nekaj, kar je za paragvajske gledalce zelo močan moment identifikacije, saj imamo nadvse čudno družbeno mobilizacijo, ki ima več opraviti s politiko kakor s silo. V preteklosti se je dogajalo, da so tradicionalno močne družine začele izgubljati svoj vpliv. Prišli so vojaki, ki so jim čez noč zasegli imetje in te družine so s časom izgubile svoj socialni in ekonomski status, vojaki pa so postajali vse bogatejši trgovci. Leta 1973 je postala zelo dobičkonosna neka inžinirska filma, ki pa se je leta 1989, ko se je začela tranzicija, bila primorana prestrukturirati, saj so začeli podpisovati pogodbe z državo. Tako se je dogajalo tudi družinam, dobivali in izgubljali so bogastvo, vmes so mislili, da bodo bogati za vedno, a to se ni zgodilo. Primorani so bili prodati imetje itd.

Prodajanje stvari je torej zelo prisotno?

Ni zelo prisotno, a je takih primerov vseeno veliko.

Nekaj glede podnapisov me zanima. V sklopu festivala sem videla film Rdeče (Rojo, 2018) vašega argentinskega »soseda« Benjamina Naishtata. V nekem prizoru nekdo ob sprejemu ponudi pijačo in vpraša, če gostje želijo kavo, kokakolo ali mate. V angleških podnapisih je bilo to prevedeno kot: »Do you want some coffe, Coke or whatever?«. Kasneje sicer mate prevajajo kot mate, ker o njem govorijo in ga predstavijo. Pri vašem filmu so tereré, ki ga v zaporu ponudi ena od zapornic, pustili kot v originalu. Vas je kdaj skrbelo, da bi kdo tereré prevedel kot »whatever«, »some drink« ali kaj podobnega?

Normalno je, da se stvari izgubijo. Če gledam nek japonski film in nekdo vpraša, če lahko ponudi kin čing, se bom spraševal, kaj je ta kin čing, toda … »you know, i don’t mind«. Ne moreš reči hladen mate, to je pač tereré. Drugače nisi iskren. Ko se npr. Chela in Chiqita po karaokah pogovarjata pri avtu, Chiquita reče, da je tista ženska zelo »mitã’i«. To je beseda iz gvaranščine. Samo mi to uporabljamo in pomeni »fantek«. Na mestu se mi je zdelo uporabiti to iz dveh razlogov: kaže na strah njiju dveh samih, saj o neki ženski govorita kakor o otroku, po drugi strani pa je to edini način, da v Paragvaju poveš, da je nekdo videti kakor fantek.

V nekem intervjuju ste povedali, da je Ana Brun (v filmu Chela) včasih pozabila besedilo, tako da vas je potem samo vprašala, kakšen je njen odnos do ostalih likov, vstopila v prostor in igrala. Kako je delati film na tak način?

V državi kot je Paragvaj, kjer ni filmske tradicije, ne moreš delati drugače, kakor da se prilagodiš igralkam. Od Ane Brun, ki je nekaj malega igrala v gledališču pred 15 leti, ne bi mogel pričakovati, da nastopi z igralskimi izkušnjami, zato si je pomagala z izkušnjo življenja. Margarita Irun (v filmu Chiquita) pa je imela več kot 50 let izkušenj igranja v gledališču, na leto je ustvarila po 3, 4, 5 vlog in je torej zelo izkušena dramska igralka. Ivanova (Ana Ivanova, v filmu kot Angy, op. p.) si je kariero ustvarila na alternativni sceni, s performansi. Moral sem se torej prilagoditi vsem njim.

Kaj pa Pituca, ki jo igra María Martins? Njena interpretacija se mi zdi genialna.

No, ona je najboljša prijateljica Ane Brun. In že ko smo se začeli dobivati, je Ana stalno hotela, da zraven povabimo še njeno prijateljico. Jaz sem se temu malo upiral, zdelo se mi je dolgočasno, da bi vloge podeljeval prijateljicam. Potem pa je igralka, ki je imela Pitucino vlogo, nekaj zbolela in Ani sem rekel, naj hitro pokliče svojo prijateljico. Ko sem videl njeno artikulacijo, kako dela pavze, njeno mimiko, … bila je kakor da bi padla z neba. Ta vloga je pravzaprav zelo delikatna. Zlahka bi zašla v žleht babnico s polno denarnico, a María ta lik naredi zelo srčen. Poleg tega pa mi vsi pravijo, da jih spominja na njihovo babico, pa naj bo v Avstraliji ali v Edinburgu.

Ja, mislim, da vsak pozna nekoga, ki ga spominja nanjo. Bi kaj spremenil v svojem filmu, če bi imel to moč?

V bistvu ne. Mislim, da je to film z veliko duše. Tudi če so v njem napake, ga prav to dela tako iskrenega. Všeč mi je tak, kot je. Je zelo kolektivno delo in če bi kaj spremenil, bi uničil njegovo bistvo.

Kaj pa odzivi na film, vas je kaj pozitivno ali negativno presenetilo?

Kot pozitivno me je presenetilo, kako lahko film po različnih državah dotakne ljudi. Prejšnji teden sem bil v Mumbaju in neka ženska iz publike je vstala in v solzah prišla do mene: »Nisem ne lezbijka ne dedinja, a to se mi zdi moja zgodba.« Ljudje se zlahka vživijo v film, tudi moški. Kot negativno me, iskreno povedano, malo boli odziv na film v moji državi. Nekateri ljudje vnaprej zavračajo ogled filma, ker je to zanje le film o dveh lezbijkah, a se meni zdi, da je veliko več kot to. To tudi kaže, kakšna je naša družba. Zaradi nekega predsodka ne bodo videli ostalih komponent zgodbe.

In je teh ljudi veliko?

Kar dobršen del. Ne večina, a kar dosti. Potem so sicer tudi presenečenja, predvsem Pati kot lik (služkinja, op. p.) jim vzbuja upanje.

Želela sem vas povprašati še o svobodi: ta se v filmu izraža z avtom, ki Cheli omogoča gibanje. V francoščini obstaja rek ma voiture, ma liberté (moj avto, moja svoboda). V Paragvaju rečete estar libre como el mar (biti svoboden kot morje). Svobodo torej vidimo zelo različno, pa tudi spreminja se. Če npr. danes v Google vpišete »ma voiture, ma liberté« vam bo ponudil več zadetkov za »ma voiture, ce n’est plus ma liberté« (moj avto ni več moja svoboda). Kaj lahko poveste o filmski svobodi?

Mislim, da živimo v času, ko mnogi na film gledajo zelo tržno. Če vložiš toliko, moraš toliko tudi iztržiti. Kar je za nek določen del publike čisto v redu. Osebno mi veliko pomeni, da lahko delam to, v kar sam verjamem. To pomeni, da naredim film, ki da ljudem misliti. Zdi se mi, da je to v svetu, ko se film dojema kot trg, v bistvu izraz moje svobode. Če bom lahko temu sledil, bo to zame velik korak k svobodi.

 

Avtor besedila: Kaja Dragoljević

Vir fotografij: Arhiv Liffe