S prodorno slovensko režiserko Uršo Menart, dobitnico številnih nagrad, med drugimi tudi
nagrade Vesna za najboljši celovečerni film, smo se pogovarjali o filmskih izraznih sredstvih. Govorili smo o tem, kako je ustvarila končno podobo svojega debitantskega filma Ne bom več luzerka.
V vašem filmu Ne bom več luzerka noč odseva številne odtenke, od rdeče, modre, zelene, oranžne. Po katerih filmih ste se zgledovali?
Zgledovali se nismo po nobenem filmu, vsaj v začetku ne. Ne bom več luzerka se začne poleti, preide v jesen in se nadaljuje pozimi, uporabili smo takšno barvno lestvico, po kateri se gledalec lahko orientira. Šele v postprodukciji, ko smo delali barvno in svetlobno korekcijo fotografije, smo iskali referenčna dela, niti ne toliko filme, ampak bolj videospote in oglase, ker so tam barve izrazitejše. Še najboljši približek tega, kar smo iskali, je videospot pevke Lorde Green Light.
V filmu smo uporabili poseben postopek, kateremu rečemo barvna separacija. Poskušali smo ustvariti čim večji kontrast med nasprotnimi si barvami, med oranžno in modro, rdečo in zeleno, da bi v filmu čim bolj izstopale. Vse nočne sekvence smo obdelali na ta način, denimo v kadru z ulično svetlobo smo močno poudarili oranžno.
Tudi dnevne scene so zelo barvite. Protagonistka se ves čas koplje v svojem gnevu, a ji »prelep sončen dan« ne dovoli, da bi zdrsnila v malodušje in se pomilovala, vedno znova se pobere in se bori. Na kakšen način ste še osvetlili njen trmast in vztrajen značaj?
Poleg barvne podobe filma, ki je namenoma zelo živa, saj nismo želeli poudarjati njene nesreče, je Špelin značaj najbolj izražen v igri. Iskala sem igralko z močno osebnostjo, ki se ne pusti manipulirati in se kar tako prepričati v marsikaj. Tudi s kadriranjem sem želela ustvariti distanco do glavne junakinje. Nisem želela uporabljati kamere iz roke, če se je le dalo, je bila kamera na stativu. Gledalec jo v filmu spremlja od daleč, nisem ga želela siliti, da bi se poistovetil z njeno agonijo. S tem smo želeli ustvariti občutek, da njena situacija ni tako tragična, nismo želeli, da bi gledalci film jemali preveč resno.
Slovenski film je bolj naklonjen umirjenim barvam. Zakaj mislite, da je tako?
Razlog je najbrž zelo pragmatičen, pri uporabi barv je namreč zelo težko biti konsistenten, če nimaš veliko denarja in če moraš snemati na realnih lokacijah, kar v slovenskem filmu praviloma počnemo. Ne moremo zgraditi prizorišč, ki si jih želimo, in tudi obstoječih prizorišč ne moremo vedno obdelati tako, kot si jih želimo. Gre tudi za to, da se pri filmih, ki temeljijo na realizmu, avtorjem verjetno zdi, da bi preveč kričeče barve jemale pozornost od igre ali zgodbe. Slovenski otroški filmi so denimo precej bolj barviti. Odvisno je tudi od tega, kdaj snemaš, pozimi je zunaj zelo malo živih barv, pomlad je že barvitejša.
Naslednji zelo pomemben element v tvojem filmu je glasba oziroma elektronski zvoki. Kot meglica se prikradejo vsakič, ko protagonistko situacije prizadenejo, a tega ne želi pokazati. Kako ste izbrali glasbo, ki ponazarja njena čustva?
Glasbo je za film napisal Simon Penšek, nismo je izbrali. Najprej sem mislila, da bom mogoče našla ustrezno, ampak jo je v resnici, tudi če jo najdeš, težko uporabiti v filmu. Simon je prihajal v montažo in smo skupaj iskali trenutke, kjer bi glasba dobro delovala. Napisal je nekaj različic in smo kasneje glasbo prilagodili montaži ali obratno.
Večkrat vidimo v filmih predmete, kot so zapestne ure, ogrlice, škatlice s spominki, dnevniki, ki imajo za protagoniste poseben pomen. V vašem filmu je ta lajt motiv kolo. Zakaj?
Kolo se mi zdi zelo filmično prevozno sredstvo z več vidikov, je dovolj veliko in se ga v kadru dobro vidi, omogoča pa tudi, da lahko snemamo zunaj. V avtu je vedno nerodno snemati, ker je tako malo prostora. Kolo je že od nekdaj simbol neodvisnosti in svobode, ne potrebuješ goriva, ne potrebuješ denarja, samo zdrave noge in se lahko odpelješ kamorkoli. Vsem nam, ki smo odraščali ali živeli v Ljubljani, se je že zgodilo, da nam je kdo ukradel kolo, meni so dva. Ta občutek, ko ti ukradejo kolo, ki ga sploh ni vredno ukrasti, ampak je to samo zato, da te spravi v slabo voljo, se mi zdi tipična izkušnja življenja v Ljubljani in sem jo želela izraziti v filmu.
Ko se protagonistka odloči za vrnitev domov, v mestu nima nikogar več, fant jo je zapustil, prijateljice so že zdavnaj odšle. Kako ste v filmu s kadri izrazili njeno samoto in zapuščenost?
Kadri so v tem delu filma statični, snemali smo jih s stativa, nikjer se nič ne premika in so malo daljši. To razvija občutek, da si se nekje zataknil in ne moreš ven. Primeri takih kadrov so, ko Špela gleda skozi okno ali ko je ujeta pod kovter v domači dnevni sobi, ko iz banje v kopalnici kliče svojega fanta. Protagonistko smo večkrat sámo pustili v kadru, nalašč smo uporabili širok format fotografije, da je bilo levo in desno okrog nje veliko prazne stene. Ti so triki, ki na gledalca delujejo na nezavedni ravni.
Scena, kjer Špela leži na domačem kavču in je pokrita z vzorčastim otroškim kovtrom, prikazuje glavni problem filma, sistem mladim humanistom in družboslovcem ne dovoli odrasti. Na kakšen način ste še osvetlili ta problem?
Ta tema velikokrat pride na plano skozi zgodbo in dialoge, kar ni ravno filmski način pripovedovanja. Špela se druži z veliko mlajšim sosedom, on ji celo dobi študentsko delo, čeprav ni več študentka. Živi v stanovanju s študenti, ki so vsi malo mlajši in malo manj zreli od nje, vedno gre nazaj, nekam, kjer je že bila. Podobno je z njeno otroško posteljnino, s katero ji posteljejo domač kavč. Takoj, ko se vrneš domov, postaneš otrok, hočeš ali ne, tudi če si odrasel. Vsi družinski člani čisto nehote pristanejo v vlogah, ki so jih imeli pred petnajstimi leti.
Stanovanje, kjer je protagonistka odraščala, v filmu seva nostalgijo na prejšnje čase, je bilo težko najti ustrezno?
Stanovanje staršev smo zgradili v studiu. Poskušali smo ga narediti tako, da bi bilo čim bolj podobno blokovskemu. Naredili smo malo širši hodnik, v osnovi pa smo se zelo držali tlorisov, kakršni so zares v stanovanjskih blokih. Redki so opazili, da ni šlo za pravo stanovanje. Scenograf Marco Juratovec je odlično opravil svoje delo. Stanovanje je opremil do potankosti, od vtičnic, cevi, do radiatorjev. To so detajli, ki jih običajno sami sploh ne opazimo, vendar če jih ni, nam je čudno. Ravno po tem se ločijo izkušeni scenografi od začetnikov.
Zakaj ste raje stanovanje zgradili?
V studiu je enostavneje snemati, zelo dobro se da nadzorovati zvoke. V bloku, kjer so po možnosti tanke stene, se vse sliši. Vedno se najde nekdo, ki kaj prenavlja. V studiu nam ni treba čakati na tišino, ni nam treba iskati tistega, ki vrta, in ga podkupovati s pico. Ker ni motečih elementov, snemamo veliko hitreje in učinkoviteje. Če hočemo snemati v pravih stanovanjih, je to tudi prava logistična nočna mora. Ne potrebuješ le prizorišča, kjer boš snemal, ampak prostor za masko, za kostume, za monitor, kjer bo ekipa, kjer boš polnil baterije za kamere. V studiu je to tisočkrat lažje, okrog zgrajenega stanovanja je ogromno prostora.
Frizura, maska, kostumografija dajejo likom končno podobo. Kaj ste želeli, da v vašem filmu liki izžarevajo?
O čemer ne govorimo veliko in se nam zdi samoumevno, je to, da so si liki med sabo čim bolj različni. Glavna junakinja v mojem filmu res zelo izstopa, ima zelo dolge lase in očala. Pomembno se mi zdi, da gledalec v začetku filma razpozna, kdo je kdo. Želela sem, da izgledajo čim bolj realistično, ko jih gledamo, dobimo občutek, da bi bili lahko naši znanci. Nisem želela imeti pretirano urejenih, idealnih, nedosegljivih, super ljudi. Špelin fant je denimo doma vedno v spodnjih majicah, ko dobi dobro službo, se postriže in nosi srajce. Za Špelino mamo je imela kostumografka idejo, da je zelo skrbna in ima vedno vse pospravljeno, na živce ji gre, ko ni, zato nosi tudi čisto navadne kratke majice zlikane na rob. Pri kostumih ni pomembno samo to, kakšne barve so in kakšnega kroja, ampak tudi to, ali so liku preveliki, premajhni, zmečkani, umazani, s takimi detajli smo podprli zgodbo.
Protagonistka ima v filmu le eno pravo zaveznico, to je babica. Vselej je ob njej, jo razume in jo zna potolažiti. Kako ste to še izrazili s filmskimi sredstvi?
Za to vlogo sem izbrala igralko Špelo Rozin, poznala sem jo že od prej in se mi je zdela idealna. Želela sem babico, ki bi dajala vtis, da se je v življenju znala imeti dobro. Ne gre za stereotipno babico, ki cele dneve kvačka in plete, ona gleda nogomet. Hotela sem urbano gospo, ki ni le topla, ampak je bolj kompleksna. To sem skušala izraziti z njenem načinom obnašanja in govora, nekatere stvari pove naravnost.
Na filmu sodelujete s številnimi sektorji, kako zahtevno je voditi tako veliko ekipo?
Zelo pomembno je, da si izbereš ekipo, ki ji zaupaš in veš, da bo dala vse od sebe. Imela sem srečo, da so z mano sodelovali vsi, ki sem si jih zamislila. Pomembno je, da jih poslušaš, odgovarjaš na njihova vprašanja, da skupaj najdemo končno podobo filma. V tistem trenutku, ko angažiraš najbolj pomembne kreativne sodelavce, to nič več samo tvoj film, ampak cele ekipe. Pomembno je, da pustiš ekipi, da naredi najboljše možno. Da to lahko narediš, moraš dobro vedeti, katere ideje sodijo v tvoj film in katere ne. To je ena najpomembnejših nalog režiserja, vsak dober kreativen sodelavec bo na filmu imel ogromno idej, režiser pa mora sodelavce usmerjati k idejam, ki kar najbolje podpirajo zgodbo in atmosfero filma, kot si ga je zamislil.
Avtorica: Helena Fašalek
Naslovna fotografija: Rado Likon
