Osnove razumevanja scenaristike

v 2021/FV prispevki/marec: scenarij/Pretekle številke/Vsi prispevki

Rok Govednik, Kaja Balog, Pia Vatovec

Prispevek je Rok Govednik pripravil po predavanju na temo osnov razumevanja scenaristike Kaje Balog in Pie Vatovec, ki sta ga imeli na 20. Mad About Film seminarju leta 2021. Tako predavanje kot prispevek se nanašata na delo Syda Fielda SCENARIJ (Založba UMco, 2015, Ljubljana). Rok je snov iz predavanja pretočil in priredil v pisano besedo za učne namene bodočih scenaristk in scenaristov ter dodal še nekaj vodil ter napotkov po Robertu Mckeeju, avtorju ZGODBE (Založba UMco, 2008), v branje priporoča pa tudi SCENARISTOVO VADNICO (Cankarjeva založba, 2000) avtorjev Jean-Clauda Carrièrja in Pascala Bonitzerja.

Vsem zgodbam, ki jih poznamo, je skupno, da so zgrajene tripartitno: iz uvoda, jedra in zaključka. Z drugimi besedami to poznamo kot začetek-sredina-konec, saj se te strukture poslužujejo praktično vse pripovedne zvrsti. Tako se bomo tudi pri pisanju scenarijev skoncentrirali na to ti. ‘paradigmo dramske strukture’, ki služi kot osnova in model, ne moremo pa reči, da je nujno tudi pravilo, saj seveda obstajajo tudi scenariji, ki jo kršijo. Ampak da lahko kršimo pravila, jih je pred tem potrebno dobro poznati.

Ta tridelna struktura je vzorec, ki mu lahko sledimo in s katerim si lahko pomagamo, ko se nam pri pisanju zatakne. Takrat se vrnimo k osnovnim trem vprašanjem: kaj je začetek moje zgodbe, kaj je sredina in kaj je konec?

Ko pripovedujemo zgodbo, ni nujno, da jo povemo kronološko, ni torej nujno, da začnemo pri najstarejšem dogodku in končamo pri najnovejšem, prizore lahko nanizamo tudi v drugačnem zaporedju. Če je v leposlovju zgodba pogosto razčlenjena na poglavja, ki jo delijo glede na določena časovna in prostorska obdobja, takšno delitev pri scenariju naredimo s prizori, h katerim se bomo vrnili nekoliko kasneje.

Odločitev, v kakšnem vrstnem redu bomo podajali prizore, vpliva na to, kako bo zgodba razumljena. Likom lahko sledimo od začetka do konca določenega procesa, vmes lahko izvemo kaj iz njihove preteklosti, kar vpliva na njihove odločitve, lahko nam tudi kaj ostaja prikrito itd. Zato je pomembno, da se odločimo, kakšno bo zaporedje prizorov oz. kakšen bo odnos med celoto in med deli scenarija, med katere sodijo poleg prizorov še: dialogi, dogajanje, liki, konflikti, vsa tri dejanja, glasba, lokacije itd. Tudi odnosi med temi deli nam določajo zgodbo.

Paradigma dramske strukture

V prvem dejanju oz. zasnovi vpeljemo glavni lik, nastavimo dramsko premiso (o čem zgodba govori), predstavimo okoliščine dogajanja (situacijo, problem, dramski motiv) ter ustvarimo odnose med glavnim likom in drugimi liki. V filmu to dejanje zavzema približno prvo četrtino filma.

V drugem dejanju, ki je osrednji del filma, ja naš glavni lik najbolj aktiven, saj se sooča z ovirami, ki so tako fizične kot tudi notranje in ga na poti do njegovega cilja omejujejo. Težje kot lik premaguje ovire, večji je konflikt in s tem napetost, zaradi česar postaja zgodba bolj zanimiva. Če ni napetosti, lahko izgubimo gledalčevo pozornost, česar pa si kot scenaristi ne želimo, saj pišemo (tudi) za gledalca in zato z njim v mislih. Če ni konflikta, ni dogajanja in s tem tudi ni lika. Obseg tega dela je največji, zavzema približno polovico filma.

Tretje dejanje je razrešitev, pri čemer to ne pomeni, da se problem, ki ga ima naš glavnik lik, nujno reši. Ne gre za to, da lik na koncu dobi, kar je hotel ali kar je potreboval. V tem dejanju se lok dramskega motiva spelje v zaključek – če se ne zaključi z likom ali za lik, se pa razreši sama pripoved filma. V zadnjem dejanju je poleg razpleta še razsnova, kjer se lahko v razvijanju zaključka dogajajo še drugi manjši zapleti. Tretje dejanje obsega približno zadnjo četrtino filma.

Med vsemi tremi dejanji pa sta dve ključni točki zapleta – prva in druga. Zapletov je sicer seveda več, ti dve pa sta ključni za strukturo scenarija, saj predstavljata dogodka, ki premakneta dogajanje v drugo smer in s tem naredita tudi premik iz prvega dejanja v drugo in iz drugega v tretje.

Ko se pogovarjamo o strukturi zgodbe, si moramo pomagati z vsemi deli scenarija, vsak zase mora biti zelo dobro razdelan. Z njimi si pomagamo razložiti druge dele in jih razumeti, kako vplivajo na celotno strukturo in kako celotna struktura vpliva na te dele. To v praksi pomeni, da spreminjanje določenih elementov ali segmentov v enem delu scenarija od nas zahteva, da spremenimo določene segmente tudi kje drugje v scenariju in nemalokrat je potrebno zato postaviti zgradbo scenarija na novo. Dobro povedana zgodba je kot simfonija, v kateri so vsi elementi usklajeni med sabo.

Téma

Téma je vodilna ideja in vsebina filma. Téma nam pove, o kom zgodba govori in kaj se mu/ji v njej zgodi. Potrebno jo je dobro poznati, preden se začne o njej pisati. Potrebno jo je raziskati, saj se nemalokrat naši liki in dogajanje odvijajo v situacijah, ki so specifične (zgodovinski dogodki, znanstvena dejstva, kulturne specifike ipd.). In kako se najuspešneje lotimo raziskovanja teme? Tako, da jo ločimo na dogajanje in na lik ter raziščemo najprej oboje ločeno – beremo posamezne zgodbe iz časopisov, iz knjig, poročil ali po poročanju drugih ljudi, raziskujemo zdravstvene diagnoze itd. Na koncu namreč témo prikažemo skozi lik in dogajanje skupaj. Lahko najprej razdelamo lik in nam lik pove zgodbo, ali pa najprej raziščemo dogajanje, ki nato vpliva na lik. Prvi pristop je najbolj hvaležen, ker se dobro razdelanim likom pogosto dogajanje ponuja že ‘skoraj samo’. Drugi pristop pa je recimo, da se v nek kontekst in dogajanje, ki se ju dobro razdela, vpelje like – npr. da gre za dogajanje med 2. svet. vojno ali prikazovanja življenja ljudi v neki situaciji.

Dogajanje, lik in motiv

Dogajanje razdelimo na fizično in čustveno. Pri oblikovanju dogajanja se je dobro odločiti, ali bo šlo bolj za akcijski oz. pustolovski film, ali pa bo pripovedoval zgodbo o odnosih in čustvih. V veliko filmih je to združeno, ampak se vseeno pri vsakem filmu dogajanje nekoliko bolj nagiba k enemu ali drugemu načinu. Pri pisanju se je dobro jasno odločiti, kaj nas bolj zanima: pisati prizore z veliko gibanja in dinamike ali bolj dialoško dogajanje.

Ne glede na to, kakšno  usmeritev dogajanja izberemo, moramo poskrbeti, da je lik vedno aktiven. Na stvari, dogodke in konflikte ne sme samo reagirati, ampak se mora aktivno soočati s svojimi ovirami, ki mu skušajo preprečiti dosego cilja, da bi izpolnil svoj dramski motiv. Ovire in zaplete pa dodajamo zato, da vse skupaj ostaja zanimivo, napeto, da torej ves čas ‘ženemo motor zgodbe’ naprej.

Pri liku moramo že pred pričetkom pisanja vedeti, kaj je njegov motiv, se pravi, kaj sploh hoče doseči. Kaj je njegov problem, kaj ga žene, kaj je njegov cilj? Če je motiv notranji, ga ni vedno tako lahko določiti. Lahko se motiv skozi zgodbo spreminja, lahko pa ostane ves čas isti. Ko se spremeni (če se spremeni), se to zgodi po navadi precej hitro v poteku zgodbe – na prvi točki zapleta. Lahko pa se spreminja skupaj s spoznanji lika. Razrešitev tako ni nujno (ne)izpolnitev tega, kar lik hoče/si želi/po čemer hrepeni, temveč je lahko tudi to, kar v resnici potrebuje (kot lik v zgodbi in ne nujno kot človek). Ko pa je motiv zunanji, ga je velikokrat precej enostavno določiti, kot denimo v kakšnem akcijskem filmu, ko npr. lik želi rešiti svojega sina iz ujetništva.

Motiv mora biti zelo jasno pokazan, zelo konkreten, ‘iz mesa in krvi’, če se izrazimo najbolj ilustrativno. Zastavimo ga že v zasnovi zgodbe, ponavadi tik preden se prične drugo dejanje. V srednjem delu pa je motiv že jasno izražen in tu nastopijo ovire, ki skupaj delajo zgodbo dinamično.

Če še nekoliko poudarimo, je pri izgrajevanju uspešnega scenarija torej res pomembno, da je lik s svojimi motivi stalno aktiven. Kot scenaristi moramo ves čas vedeti, kaj hoče doseči, torej kaj je njegov motiv, kako bo ta motiv razrešil in kakšen bo konec (ki pa nam mora biti zelo jasen že ob pričetku pisanja zgodbe). Torej, če smo malce senzacionalistični: brez motiva ni zgodbe in ne moremo ustvariti konflikta, kar vodi v to, da ne moremo ustvariti napetosti. To pomeni, da takšna zgodba ne bo nikogar zanimala. Naj ustvarjamo še tako umetniški film in želimo prikazovati zgodbo še tako abstraktno, je struktura tudi pri tovrstnem žanru enaka tej, ki jo sedaj obravnavamo.

Dogajanje ali lik, dialogi ali brez njih?

Težko določimo, kaj je pomembnejše, lik ali dogajanje, kaj naj vodi katerega. Četudi bi želeli imeti morda v ospredju dogajanje (npr. neko splošno filozofsko idejo, zgodovinsko obdobje), se to ne bo moglo izraziti ob likih brez karakterja. Tudi če želimo upodobiti vsakdanjega človeka, ima vsak človek svoje specifične lastnosti in ni vseeno, kakšne so. Mi kot ustvarjalci moramo oblikovati takšne like, ki so snovni, ki jih zlahka prepoznamo in določimo – predvsem po svojih dejavnostih in ne samo po tem, kar rečejo.

Pri liku nam namreč daleč največ pove to, kar naredi, ne toliko to, kar govori. Zakaj je tako? Ljudje smo po večini precej nezanesljiva družabna bitja, ki navkljub družbenim konvencijam in normam pogosto delujemo neiskreno – obnašamo se po pričakovanjih, govorimo ustaljene fraze – zato mnogokrat o marsikom ne moremo vedeti resnice, saj pogosto lažemo, se slepimo, zavajamo, in sicer tako druge, kot tudi sebe. Velikokrat pa se vse to, česar ne povemo, kaže v obnašanju, zato je tudi dejavnost lika veliko bolj povedna.

Ob tem dodajmo, da to ne pomeni, da se izogibajmo dialogom, temveč moramo pri oblikovanju teh vedeti, kdaj so ti tudi ‘dejavnost’ in kdaj so trivialni, le prazne besede (razen če ravno s tem, da liku v usta položimo trivialnosti, nočemo pri njem česa posebnega poudariti). ‘Prazne besede’ prepoznamo takrat, ko informacije, ki jih lik izreče, lahko stojijo tudi brez lika samega. Dialog pa postane dogodek, ko v svojem podtekstu pove kaj o liku.

Brez konflikta ni dogajanja, brez dogajanja ni lika, brez lika ni zgodbe in brez zgodbe ni scenarija. – Syd Field

Kako oblikovati lik?

Pri raziskovanju vsega potrebnega za to, da bo lik oblikovan dobro, se osredotočimo na njegovo notranje in zunanje življenje. Notranje življenje je njegov življenjepis, dejanski motiv, njegova prepričanja, drža (zunanji prikaz njegovih prepričanj, njegova mnenja, ki jih izraža) in kasneje sprememba (preobrazba). Zunanje življenje pa lahko razdelimo na poklicno, osebno in zasebno – slednje pomeni, kako živi sam kot individuum. Ko lik dobro razdelamo, mu/ji lažje določimo akcije, dejavnosti, razjasni se nam, kako bi se odzval/a na eno možno oviro in kako na drugo. Skozi njegove/njene akcije tako lahko povemo zgodbo.

Četudi mi v filmu vpeljemo lik na neki točki njegovega življenja, v nekem določenem trenutku, moramo kot scenaristi poznati o njem vse, celotno otroštvo, mladost, kaj rad počne, česa ne mara, kakšna so njegova prepričanja idr. Na neki točki se nam zgodi, da se lik začne ‘sam od sebe’ odzivati na situacijo, ki mu jo bomo dali kot izziv in bo ‘živel svoje življenje’. Takrat pomeni, da ga poznamo dovolj dobro. Pri snovanju lika se raje sprašujemo, ‘kaj’ se mu dogaja v življenju in ne ‘zakaj’ se mu to dogaja. Z vprašanji ‘zakaj’ namreč ne pridemo do enoznačnih odgovorov, zato razlogi za neke lastnosti in dejanja lika v fazi oblikovanja lika niso tako koristni.

Vsa človekova sreča ali nesreča pride do izraza v njegovi dejavnosti; dejavnost – in ne le pasivna eksistenca – je tudi njegov končni smoter. -Aristotel (iz dela Poetika)

Kako pričeti?

Pisanje scenarija je kot gradnja, najprej ves material, ki ga bomo uporabili, naberemo na kup in ga nato začnemo sistematično uporabljati. To delo ni linearno, vse skupaj se ne izgrajuje od začetka proti koncu, gre za večplastni proces. Ko se lotimo pisanja, moramo zelo dobro poznati naslednje štiri stvari – in tudi v sledečem vrstnem redu:

  1. konec,
  2. začetek,
  3. prva točka zapleta in
  4. druga točka zapleta.

***

Ko imamo razjasnjene vse te aspekte in dele zgodbe, se najprej lotimo pisanja sinopsisa. To je opis dogajanja z mislijo, da bo to nekoč film, zato mora že vsebovati vse potrebne strukturne in vsebinske elemente. Zelo pomemben korak je namreč, da si zgodbo že v sinopsisu strukturiramo. Naslednja stopnja pred pisanjem scenarija je scenosled. Dogajanje je tukaj že razdeljeno na prizore (osnovne celice filma), ki so postavljeni v določeno zaporedje. Naslednja stopnja je treatment – scenarij brez dialoga. Tukaj povemo vse, prizor za prizorom – kaj se v prizoru zgodi, kje se dogaja; vsak prizor je strukturiran podobno, kot je celotna zgodba v sinopsisu. Nato treatmentu dodamo še dialoge in nastane scenarij. Pri tem je priročno vedeti, da se ena povprečna tipkana stran v scenaristiki šteje za eno minuto filma (ne glede na to, koliko je v njej dialogov).

Zasnova zgodbe in posebna dogodka

V prvem dejanju je pomembno, da nas kot gledalca začetek takoj pograbi, da bomo z zanimanjem spremljali nadaljevanje. V začetku mora gledalec torej izvedeti, kdo je glavni lik, o čem gre zgodba in kako jo bomo povedali, torej kakšna je dramska situacija (okoliščine). Pri tem si pomagamo z vizualno karakterizacijo in aktivnostjo lika. Karakterizacija je vsota vseh opaznih lastnosti lika (IQ, strast, vrednote, govor, gibanje, navade idr.)

Sprožilni dogodek požene zgodbo v gibanje in zgrabi gledalčevo pozornost. Lahko je akcijski ali pa povezan z notranjimi vzgibi lika, spremeni pa smer dogajanja in vzpostavi napetost. Ta dogodek tudi angažira lik k nekim spremembam. Ključni dogodek razkrije, za kaj v zgodbi zares gre, povezan pa je s prvo točko zapleta in se zgodi tik pred koncem prvega dejanja. Omenili smo že, da je točka zapleta dogodek, ki dogajanje obrne v drugo smer, hkrati pa podčrta lok lika.

Prizor

Prizor je najpomembnejši posamezni element scenarija, je osnovna celica filma. Služi za razkrivanje informacij o likih. Ob tem se je pomembno zavedati, da če prizor ne služi razkrivanju zgodbe niti ne daje informacij o liku, tak prizor v filmu nima kaj početi. Še en praktični preizkus je, če nek prizor odstranimo iz scenarija: če se v zgodbi nič ne spremeni in ostane enako razumljiva, ta prizor v scenariju ni potreben. Odvečni prizori v scenariju kvarijo film, zavajajo in zmedejo gledalčevo pozornost, predvsem pa ga oddaljujejo od zanimanja za nadaljnje spremljanje osnovne zgodbe, česar ne želimo. Tako je prizor upravičen, če v njem pride do kakšne spremembe, ta pa se zgodi zaradi dogodkov. Prizor je dogodek.

Prizor ima določen kraj in čas; ko se kaj od tega spremeni, preidemo na nov prizor. Obstajajo akcijski prizori (ki so bolj vizualni), dialoški (kjer je bolj poudarek na govorjenju), najpogostejša pa je kombinacija obojega. V prizor vedno pišemo samo tisto, kar vidimo. To pomeni, da ne opisujemo notranjega sveta likov, njihovih čustev, ampak to pokažemo skozi njihovo aktivnost.

Programi z pisanje scenarijev

Računalniških programov za pisanje scenarijev, ki so prosto dostopni, je veliko. Po navadi so precej enostavni in ne zahtevajo kompleksne konfiguracije računalniške opreme. Kar boste opazili pri vseh je, da pišejo besedilo v istem fontu (Currier New) in istti velikosti (12 pt) in iste postavitve (zamiki, entri, oklepaji) – to je namreč uveljavljena forma, ki jo berejo vsi v filmski industriji (tudi gledališki). Če smo še bolj jasni in morda se bo to bralo kruto – v kolikor vaši scenariji ne bodo pripravljeni v takšni formi, jih producenti in režiserji najverjetneje ne bodo niti pričeli brati.

Nekaj brezplačnih programov: Drama Queen, Writer Duet, Celtx, Fade In, Studio Binder, Final Draft 10 itd. Preglejte, kateri vam najbolj ustreza.

Forma scenarija:

 

O čem in kako pisati?

Ob pričetku je zelo dobro, da vemo, zakaj bomo napisali scenarij, kaj je naš namen. Vprašati se moramo, zakaj je pomembno, da je ta zgodba posneta? Pri pisanju moramo spoštovati občinstvo in ga dobro poznati.

Najbolj varni pričetki pisanja so, ko pišemo o stvareh, ki jih poznamo, ki so nam jasne, a ne nujno zelo blizu. Dogodki in liki iz naših življenj so nam pogosto preblizu, da bi iz njih lahko enostavno delali filmske zgodbe. Pri tem početju je namreč potrebna velika distanca do vsebine, zato je bolje, če sprva črpamo iz svojega (in družinskega) življenja le delčke, ki jih nato vključimo v zgodbo, dodajamo likom ali vpeljemo kot okoliščino, za jedro ideje pa uporabimo svojo domišljijo ali kakšen z nami nepovezan dogodek.

Pri pisanju scenarijev gre za spretnost forme, saj je pomembno skozi poznane oblike formuliranja besednih zvez in stavkov čim bolj uspešno izkazati izvirnost in posebnost neke zgodbe. Če pri snovanju zgodbe mešamo žanre, jo s tem poglabljamo. Žanri sami pogosto ponujajo ustvarjalne omejitve, ki nas silijo, da se potrudimo. Pri pisanju se zato skušamo izogibati klišejem oz. če so ti sprejemljivi v pričetku zgodbe, ob koncu, ko je suspenz največji,  zagotovo niso.

Za pisanje scenarijev pravijo, da je dobro, če imamo živo domišljijo in analitično mišljenje, moč čustev, nekaj literarnega talenta in talent za pripovedovanje zgodb. Ker je zgodba filma metafora življenja, naj v njej dogodki ne bodo trivialni, če seveda ti niso ideja zgodbe. Pri pisanju si vedno vizualiziramo, kako prizori izgledajo in poskusimo predvideti reakcije občinstva, ki bo naše filmske prizore gledalo.

Še ena priporočena literatura v slovenskem jeziku, ki lep govori tudi o različnih stilih pisanja scenarijev: SCENARISTOVA VADNICA, J.C.Carriere, P. Bonitzer (Cankarjeva založba, 2000)