“Pitch”-am novo idejo za projekt ustreznim avtoritetam. V projektu želim raziskovati določene dele internetnega prostora, rezultat raziskovanja pa bodo tudi precej nepredvidljivi videi, ki jih bom kasneje obdelovala v dokaj standardnem procesu filmske postprodukcije. Po “pitchu” dobim odziv: “Zanimivo. In tudi praktično. To zadevo boš lahko hkrati prijavila na kak filmski festival in razstavljala kot intermedijsko instalacijo.” Meja med filmom in novomedijsko umetnostjo se tako izriše z ustrezno štampiljko upravnikov bele ali črne kocke.
Izven institucionalne fetišizacije pa so meje med filmom, “videom” in novomedijsko umetnostjo stopljene in zabrisane. Je Belo mleko belih prsi[i] “eksperimentalni film”, kot ga opiše Baza slovenskih filmov, ali “pionirski video art”, kot ga opišejo zgodovinski pregledi slovenske novomedijske umetnosti? Vprašanje za nekoga bolj strokovno podkovanega. A jasno je vsaj to, da nas poskusi didaktičnega ločevanja filma od video arta ali videa v novomedijski umetnosti pripeljejo do arbitrarnih meja in prekrivanj, ločenih s kontekstom in legitimacijo različnih kulturnih institucij.
Novomedijska umetnost[ii] se v takšne meje niti ne poglablja, saj se poslužuje raznoraznih medijev, tehnologij, teorij in raziskovalnih disciplin, s katerimi in znotraj katerih se trudi posegati. Gibljive podobe, opremljene z zvokom, imajo lahko velik pomen pri določenih novomedijskih podvigih, pri drugih pa nikakršnega. Medtem ko film (bolj v teoriji kot praksi) ohranja navezanost na neodvisnost filmskega medija, novomedijska umetnost črpa ravno iz zapuščine avantgard začetka dvajsetega stoletja[iii], ki so presekale z modernističnimi okvirji ločevanja umetniških zvrsti, ločevanja umetnika-genija in publike, ločevanja umetnosti od preostalih elementov življenja v družbi. Novomedijska umetnost se tako ne oklepa niti specifičnega medija (je odkrito multimedijska), niti ne stremi k izdelavi končnega umetniškega produkta. Medtem ko je proces filmske produkcije sredstvo za doseganje cilja – izdelave filma, narejenega zato, da bo distribuiran in gledan, pa je v novomedijski umetnosti pogosto obratno. Video (tudi kadar je sam končni rezultat določenega projekta) tam nima statusa umetniškega artefakta v modernističnem smislu, temveč venomer kaže bodisi nazaj na proces, v katerem je nastal, ali naprej, na možnost interakcije z gledalko.
Video znotraj novomedijskega projekta označim kot “odkrito” multimedijskega ravno zaradi misli na film, ki je po drugi strani na mnogo načinov prav tako (ali še bolj) multimedijski, le da se oklepa prepričanja, da je zgolj in samo film. To “filmskost” filma pa je sploh iz današnjega gledišča zanimivo prevprašati. Poleg očitnega prepleta med gibljivimi podobami, zvokom in glasbo, proces filmske produkcije (večinoma) ne vključuje več “filma” (filmskega traku), temveč digitalno tehnologijo za zajemanje in beleženje informacij o svetlobi, ki se nato prenesejo na računalnike in obdelujejo z raznoraznimi programi. Znotraj te obdelave se zabeleženim informacijam dodaja tudi nove, generirane izključno znotraj programov, ki niti ne uporabljajo več senzorjev za “interakcijo” z zunanjim svetom. Te vključujejo grafične elemente, animacijo, posebne učinke in druge posege v končno “filmsko” sliko. Nova tehnologija in novi (z računalniškimi programi zaznamovani) mediji so torej v času digitaliziranega procesa filmske produkcije nepogrešljivi elementi pri ustvarjanju videa, ki ga opredelimo kot film, kot tudi pri ustvarjanju videa, ki ga opredelimo z drugim označevalcem.
Mogoče smo, četudi ne oporekamo multimedijskosti sodobnega filma, navezani na predstave o vsebini “pravega” filma, v nasprotju z vsebino ne-pravega filma – takšnega ali drugačnega videa. A tudi če za trenutek odložimo McLuhana in dejstvo, da je že sam medij masaža[iv] (oz. vsebina), filmskih vsebin ne moremo (in najbrž tudi ne želimo) zamejiti na različice, nastale po “receptih” scenarističnih priročnikov za uspešno pritegovanje gledalcev. Kolektivno se strinjamo, da je film lahko dolg devetdeset ali tri minute, da je lahko igran, dokumentaren, animiran, ali kombiniran, da je La Jetée[v] vsekakor film, čeprav niti ne vsebuje gibljivih podob. Strinjamo se, da je film lahko preplet tehnik in narativ, da ima lahko protagonista ali ne, da je lahko posnet v enem kadru ali zmontiran, da je lahko inovativen v rušenju vsebinskih zapovedi in je še vseeno film. Sploh če se predvaja v kinu, po možnosti v sklopu filmskega festivala.
Ko tako vidimo, da ne obstaja (vsaj meni znan) “vsebinski” recept za opredelitev videa kot filma, razen če ga kot takega legitimira določena kulturna institucija, ko ugotovimo, da je proces izdelave filma izrazito multimedijski, pa lahko ugotovimo, da ni več opredeljiv niti način, kako se film ponuja gledalki. Daleč smo od Baudryjevega[vi] “aparata” filmske dvorane, ki gledalca priklene na sedež in mu kaže ideološko zaznamovano vsebino in bližje Agambenovem razmišljanju o aparatu (dispozitivu), čigar uporabnica je podvržena predvsem desubjektivizaciji in odprta za potencialna nadzorovanja. Film si danes namreč ogledujem predvsem na večnamenskem zaslončku nekega računalnika (televizije, prenosnika, tablice ali telefona). Ann Friederg[vii] nas pozove k posodabljanju teoretizacij platna (ki se pomika k zaslonu) in gledalke – spektatorke (ki se pomika k uporabnici). Zaslonček, kjer se film pogosto degradira na eno izmed vsebin, s katero uporabnik upravlja, tako izriva aparat črne škatle in zavzame mesto medija, ki nas programira ob gledanju filma.
V iskanju meja, ki jih poskušam najti od tistega “pitcha” naprej, sem tako prispela le do začetka: zmede, ki nastane ob definiranju kompleksnega fenomena, ki smo ga označili za film. Kljub romantiziranju platna in traku (ki mu podlegam tudi sama) lahko pričakujemo, da bo filmska izkušnja podlegla težnjam k poenotenju vizualnih vsebin na različne enote istega zaslona. Ko se tega zave sam film in poskuša intervenirati v lastno transformacijo, pa se lahko odpre novomedijskim praksam, kot so se te že na začetku odprle filmu.
[i] https://bsf.si/sl/film/belo-mleko-belih-prsi/
[ii] Pri nas se sploh pogosto uporablja tudi termin intermedijska umetnost, nasploh pa ima polje ustvarjanja, ki ga poskušamo opisati z njim, ravno zaradi uporabe različnih medijev in izrazite interdisciplinarnosti različna imena in definicije. Transumetnost označuje enakovredno spajanje umetnosti in drugih področij (predvsem znanosti); bioumetnost npr. označuje polje umetniških posegov na področju biotehnologije.
[iii] Glej Polona Tratnik, Vstop v intermedijsko umetnost (Ljubljana : Inštitut Nove revije, zavod za humanistiko, 2016).
[iv] V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je Marchall McLuhan skoval znamenito frazo “Medij je sporočilo”(ang. The medium is the message) in teorijo za njim. Pod istim imenom naj bi kasneje izšla knjiga, ki je zaradi tiskarske napake, ki jo je avtor sprejel z navdušenjem, nosila naslov “The Medium is the Massage”, slovensko“Medij je masaža”. Pod tem geslom McLuhan predlaga, da je sporočilo oz. vsebina medija le medij sam. Vsebina, ki kaže na sporočilnost, ki jo medij “vsebuje” je kvečjemu drug medij. (Glej Marshall McLuhan, Understanding media: the extensions of man (New York : The New American Library, 1964).
[v] https://www.imdb.com/title/tt0056119/
[vi] Jean-Louis Baudry in Alan Williams, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” v Film Quarterly 28 (University of California Press, 1974), 39–47.
[vii] Anne Friedberg, “The end of cinema: multimedia and technological Change” v Marc Furstenau (ur.), The Film Theory Reader: Debates and Arguments (Routledge, 2010), 438 – 452.
Avtorica: Neja Berger
Naslovna fotografija:““Installation by ZHOU Xiaohu 周啸虎 (周嘯虎): America Loves Me, 2012 (Oil painting on aluminium plate, animation video)” / Long March Space 长征空间 (長征空間) / Art Basel Hong Kong 2013 / SML.20130523.6D.13936” by See-ming Lee (SML) is licensed under CC BY-NC 2.0
