Matic Drakulić je mladi montažer, ki je montiral že kopico kratkih in dokumentarnih filmov. Celovečerni igrani film Oroslan (2019), dokumentarna filma Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba (2017) in Playing Men (2017), vsi so nastali pod režijsko taktirko Matjaža Ivanišina. V intervjuju sva se pogovarjala, s kakšnimi vse izzivi se sooča pri svojem delu.
Kje se je vse skupaj začelo, od kje zanimanje za poklic montažerja?
Prihajam iz Krškega, kjer deluje Društvo zaveznikov mehkega pristanka, ki organizira filmske delavnice. Ko sem bil v drugem letniku gimnazije, me je prijatelj Žiga Divjak, ki je danes gledališki režiser, povabil na njihovo delavnico igranega filma in leto kasneje še dokumentarnega. Filme, ki jih je on tam režiral, sem jaz montiral. To sta bila poletna tabora, trajala sta deset dni, spali smo v šotorih, podnevi pa ustvarjali. Na delavnici montaže smo imeli odličnega mentorja; razložil nam je, kako se uporablja programe za montiranje. Sicer sem nekaj malega že prej montiral, a zares sem se z montažo seznanil prav tam. Že od nekdaj sem se tudi zanimal za delo z računalnikom in bil pri učenju zelo hiter. Po končanih delavnicah sem začel razmišljati, da bi študiral montažo, in šel sem na sprejemni izpit na AGRFT, smer filmska in televizijska montaža, ki sem ga uspešno opravil.
Montiral si kar tri filme režiserja Matjaža Ivanišina. Kako se je pravzaprav začelo vajino sodelovanje?
Za dokumentarec Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba je Matjaž Ivanišin posnel ves proces nastajanja predstave Boris, Milena, Radko v SNG Drama Ljubljana. Šlo je za observacijski dokumentarni film, posnel je okrog sto petdeset ur materiala. Iskal je montažerja, s katerim bi skupaj pregledala posnetke. Povprašal je na AGRFT-ju in jaz sem bil pripravljen sodelovati. V tistem času je vzporedno tudi snemal novi dokumentarec Playing Men, ki sva ga sproti montirala. Playing Men je dokumentarec o ljudskih igrah, ki se jih igrajo moški v prostoru Mediterana. V Turčiji po vsem telesu naoljeni moški izvajajo rokoborbo, po sicilijanskih ulicah spuščajo kolut sira, na Hrvaškem suvajo skale in v istrskih gostilnah igrajo moro – to je igra, pri kateri dva nasprotnika s prsti ene roke kažeta število in skupaj v italijanščini vpijeta seštevek. Drugi del tega filma pa govori o režiserjevi globoki ustvarjalni krizi. Čisto organsko se je potem zgodilo, da me je povabil še k svojemu naslednjemu filmu Oroslan. To je igrani film, pripoveduje o tem, kako so se vaščani soočili z izgubo ob smrti moškega, poznanega pod vzdevkom Oroslan.
Je razlika v tem, kako montirati igrani in dokumentarni film?
Ko snemaš dokumentarec, situacije že same po sebi stojijo. Pri igranem filmu so te situacije umetno ustvarjene in morajo postati verjetne. Po drugi strani ima igrani film že vnaprej določeno strukturo. Ve se, kaj se bo v filmu zgodilo. Pri observacijskih dokumentarnih filmih pa do jasnega dramaturškega loka pridemo šele v montaži. Z režiserjem iz danega materiala skupaj iščeva strukturo. Montaža dokumentarnega filma zato traja dlje, od devet mesecev do enega leta, igranega pa od pet do sedem mesecev.
To je precej dolgo obdobje, kaj je pri montaži tako zamudno?
Najprej z režiserjem pregledujeva posneti material. Ob gledanju si zapisujem opombe, ki jih potem skupaj pokomentirava. Pogovarjava se o tem, kateri posnetki so dobri, kateri momenti so čustveno močni, in potem ugotavljava, kaj lahko s tem materialom narediva. Montaži se reče tudi zadnje pisanje scenarija. Morda se ideja, kot je bila zamišljena v scenariju, na posnetkih ne izide, v smislu grajenja zgodbe. Podrobnejšo strukturo filma je treba zato sestaviti na novo. Najprej naredim prvo montažno verzijo, ki je ponavadi zelo slaba. Vsak prizor posebej zmontiram in jih zložim skupaj, kot si sledijo po scenariju. Takrat prvič vidim cel film, pokažejo se mnoge strukturne pomanjkljivosti. To verzijo je zelo mučno gledati. Ogromno prizorov se začne ali konča z zelo dolgo pavzo, nikakor ne moreš pasti noter. Takrat moram najti neko novo energijo, s katero začnem to montažno verzijo izboljševati – to je tisti najbolj kreativen in zabaven del montaže in tudi najbolj zamuden, iščeš neko novo, boljšo različico filma.
Je pri montiranju pomembno tesno sodelovanje med režiserjem in montažerjem?
To je odvisno od posameznega procesa. Delal sem z režiserji, s katerimi smo skupaj iskali montažne verzije filma, so pa tudi režiserji, ki nočejo slišati drugega mnenja. Tukaj pridemo do vprašanja, koliko je montažer kreativni sodelavec in koliko operater. Mi si vedno želimo biti kreativni sodelavci, vprašanje je le, do katere točke. Režiser mora zaupati montažerju. Z režiserjem Matjažem Ivanišinom sva že toliko usklajena, da kadar moram delati sam, ni treba, da je on prisoten, ker točno vem, kaj želi. Playing Men se začne s sceno rokoborbe. Matjaž mi je povedal le osnovne misli, kako si je rokoborbo predstavljal z nekim dramaturškim lokom. Naredil sem prvo verzijo in sva se spet dobila. Povedal mi je, kaj ga pri tej verziji moti. Naredil sem še dve verziji in počasi sva prišla do verzije, ki se nama je zdela v redu, sčasoma sem to še izboljševal, ampak čisto minimalno.
Programov za montiranje je veliko, katerega sam uporabljaš in kako to izgleda?
Delam v programu Avid media composer. Najprej vse video posnetke skupaj z zvokom prenesem na tako imenovano časovnico, po zaporedju iz scenarija. Iz tega materiala naredim prvo montažno verzijo. Prizore krajšam tako, da ni vmesnih pavz in tečejo iz enega v drugega. Zgodbo moram morda v določenih sekvencah peljati drugače, zato kakšen prizor zamenjam z drugim. Ko montiram, nenehno iščem ritem, ki bo poganjal celoten film. Ritem je mišljen v smislu, koliko je v filmu akcije in menjavanja kadrov. Ritem je hiter, če si sledi veliko kratkih kadrov, ali počasnejši, če so kadri daljši. Skozi celoten film mora biti ritem usklajen, da te posrka vase in te drži do konca.
Tukaj so še celovečerni filmi Pot v raj (2014), Anina provizija (2017) in Posledice (2018), pri katerih si sodeloval kot asistent montaže. Kaj je bila tvoja naloga?
Pri teh filmih sem pomagal predvsem pri tehnični plati, kar pomeni, da sem uredil ves posneti material. Audio in video posnetke sem naložil na računalnik v montažni program in jih razvrstil po mapah, posnetke vsakega prizora v svojo. Ko so prihajale prve montažne verzije, sem dodal še svoj komentar. Ponovno sem se vključil, ko je montažer zaključil. Film sem izvozil iz programa in ga pripravil naprej za barvno korekcijo in zvočno obdelavo. To je delo naslednjih členov v tej verigi in sicer kolorista in zvočnih oblikovalcev. Včasih so asistenti več pomagali montažerjem, danes jih niti ni več toliko, ker je denarja za film manj. Namen tega je razbremeniti montažerja, da se lahko loti dela s »čistimi očmi«.
Ali montažerji ravno zato ne smejo hoditi na snemanje?
Tako je, montažer ne sme imeti nobenega predvedenja, kakšna je bila denimo energija na snemanju. Morda so en posnetek delali pet ur, ker ga je bilo težko posneti. Montažer pogleda posnetek takšnega, kot je. Lahko se zgodi, da ni v redu, kar režiser sploh ne opazi. Seveda, ker je bil v proces snemanja vpleten dva meseca. Montažer vidi stvari, katerih mogoče ne bi, če bi bil na setu. V živo lahko igralec oddaja čisto drugačno energijo, kot je potem dejansko na posnetkih. Če bi bil na snemanju in bil veliko z igralci, bi lahko morda potem dobil drugačen vtis o njihovih likih.
Se kdaj zgodi, da je kakšen posnetek čisto neuporaben?
Lahko se zgodi, da je neoster. Potem se je treba odločiti, če ga res potrebuješ, lahko pa ga pošlješ v postprodukcijo. Tam preverijo, ali se ga da rešiti. Ker smo digitalno razviti, se okrog filma da veliko rešiti. Večji problem je, če je imel igralec slab dan in je igra slaba. Takrat skušaš tisti prizor rešiti z drugimi kadri ali pa greš, če je denar, še enkrat posnet prizor. Če se v kadru vidi mikrofon, odsev ljudi v šipi, se vse da rešiti s korekcijo slike. Toda tega ni veliko, na snemanju toliko ljudi spremlja monitor in na napake takoj opozorijo.
Foto: osebni arhiv
Avtorica: Helena Fašalek
