Delovanje scenarista Martina Horvata je razpršeno skoraj po vsem svetu. Delal je v Ameriki za produkcijske in televizijske hiše, kot so Orange Wolf Pictures, Quinn Media Management, Milles Productions, v Italiji za največji evropski filmski studio v Evropi Cinecittà, in seveda za vse velike slovenske televizijske hiše. V pogovoru sva se zakopala v srž fenomena televizijskih serij, ki so trenutno v enormnem porastu.
Na American Film Institute (AFI) v Los Angelesu, kjer ste študirali scenaristko, ste v dveh letih, toliko namreč traja študij, morali napisati tri scenarije za celovečerni film, dva špekulacijska za televizijske serije in enega pilota. Česa novega, bi lahko rekli, vas je ugledni ameriški konservatorij naučil o televizijskih serijah?
V prvi vrsti je pisanje scenarijev za televizijske serije obrt – obstajajo zelo jasna načela, zelo predvidljivi vzorci in načini, kako k pisanju pristopiš. Običajno se televizijske serije, za razliko od celovečercev, pišejo v skupini, piše jih od šest do osem scenaristov, ampak vse to mi je bilo znano že prej. Še posebej sem se na konservatoriju naučil obrti pisanja. Ko pišeš celovečerni film, lahko hitro obtičiš v svoji glavi, ne veš točno, kako bi se česa lotil in potem začneš sanjariti. Pri televizijskih serijah je čisto drugače. Obstajajo »writers’ roomi«, kamor scenaristi hodijo v službo od devetih do petih, kot vsi ostali ljudje. Vmes le nekaj dni ne pridejo v pisarno, ker doma pišejo epizodo. V Ameriki se velikokrat za vse umetniške prakse uporablja izraz demistifikacija. Za ljudi, ki se pisanja, slikanja ali pa katere koli druge umetnosti lotevajo prvič, se jim zdi vse tako zapleteno, ne vedo, kje bi sploh začeli. Šola jim te postopke demistificira in izkažejo se za čisto preproste.
Na kakšen način ste na konservatoriju razvijali scenarije za televizijsko serijo?
Pri predmetu, kjer smo se učili pisanja scenarijev za televizijo, je postopek potekal enako, kot tudi dejansko obstaja v svetu. Najprej sem moral imeti idejo in pripraviti logline, to pomeni, da sem svojo idejo strnil v eno samo poved. Potem sem pripravil »pitch«, sošolce sem nagovarjal k nakupu moje ideje. Profesor je bil v vlogi producenta in je moj pitch komentiral. Večkrat se mi je zgodilo, da je bila moja ideja za televizijsko serijo preveč drzna, kar je bilo problematično. Producentom, ki si prizadevajo za komercialni uspeh projekta, je pomembno, da si ga bo ogledalo čim več ljudi, tudi otroci s svojimi babicami, in se ob tem ne bodo preveč zgražali. Svoj pitch sem zato moral večkrat popravljati, dokler ga profesor ni odobril. Nato sem napisal outline, to je povzetek vsebine, ki jo bom v scenariju razvijal, in potem še sam scenarij. Ko sem vse oddal, sem dobil komentarje in naredil revizijo.
Zakaj se za serije pišejo špekulacijski scenariji?
Špekulacijski scenariji so bili aktualni leta 2013, ko sem začenjal študij v Ameriki, potem so se začeli opuščati, to ni bil več način, kako preveriti sposobnosti scenarista. Ko te producenti najamejo za pisanje serije, ki ima zelo jasen ton, specifičen način humorja, jasno postavljene like, moraš kot potencialni zaposleni na tej seriji svojemu bodočemu šefu, glavnemu scenaristu, dokazati, da si pravi. Ne zanima jih nujno, kako genialen pisec in umetnik si, ampak kako dobro znaš posnemati ton serije, se približati likom, načinu pisanja dialogov. To se je začelo opuščati, ker producente vendarle bolj zanimajo sveži talenti, ki so zanimivi in drzni. Nekateri pa še vedno zagovarjajo špekulacijske scenarije, iz preprostega razloga, da te preverijo, ali si se sposoben vklopiti v scenaristično ekipo in z njo delati.
Pisanje scenarijev za televizijske serije je dramaturško gledano precej večji zalogaj od filmov. Kakšne zgodbe poganjajo televizijske serije in kakšne so bolj primerne za film?
Večinoma si ljudje predstavljajo, da je roman ekvivalent celovečernemu filmu, kar pa nikakor ne drži. Najboljše literarne predloge za film so glede na to, koliko materiala potrebuješ, kratke zgodbe. Veliko filmov, ki so bili adaptacije daljših romanov, so bili dolgi tri ure in še vedno niso zaobjeli celotne vsebine romana. To je pomembno še zlasti danes, ko si ljudje filma doma ne ogledajo, če je daljši od ure in pol. V televizijskih serijah se lahko lotimo obsežnejših zgodb, takšnih, kot so denimo v romanih, saj imamo na razpolago za razvoj zgodbe več časa. Vendar televizijskih serij v zadnjem času ne delamo zato, ker bi bile zgodbe preobsežne, delamo jih, ker se trenutno bolje prodajajo in gledajo. Izhajamo iz osnovne ideje za zgodbo in jo potem napihnemo in razširimo, da dobimo dovolj vsebine za celotno serijo.
Kdaj se je v svetu zgodil ta preobrat, da so televizijske serije, ki so včasih veljale za manjvredne, začele parirati filmu in postale celo bolj gledane?
Včasih so bile serije na televiziji zato, ker so ob reklamah morali zapolniti program. Takrat je obstajalo nekaj velikih televizijskih hiš, ki so te serije delale. Poskrbeti so morali, da so bile narejene na način, da si jih je ogledalo čim več ljudi. S tem ne mislim samo na gledanost na državni ravni, ampak znotraj vsake družine, torej da so bile televizijske serije primerne za vse člane, od najmlajšega do najstarejšega. V njih se zato ni smelo veliko govoriti o nasilju, drogah, kriminalu, obravnavale so zelo splošne teme, ki jih vsi poznamo: družinske, prijateljske, ljubezenske. Do prvih preobratov je prišlo, ko so poleg televizijskih hiš začeli serije producirati tudi HBO in podobni kabelski ponudniki. Oni se niso toliko ukvarjali s tem, kdo jih bo gledal, ker so imeli stalne naročnike, od katerih so dobivali denar, torej zagotovljeno občinstvo. Privoščili so si lahko obdelovati bolj resne teme, na način, ki ni enoznačen. Razvijali so dialoge in prizore, ki niso bili na prvo žogo, tako kot morajo biti v zares poceni sitcomu (situacijski komediji), da ga vsi razumejo. Njihova publika so bili tudi bolj zahtevni gledalci in so zato začeli delati kvalitetnejše televizijske serije.
Po vaših scenarijih je bilo realiziranih že mnogo filmskih projektov, pa vendar se največkrat pojavljate podpisani prav pod televizijskimi serijami. Je to naključje?
To je zgolj slučaj, je posledica fenomena, o katerem se pogovarjava. Trenutno se več snemajo televizijske serije in tudi potrebe po piscih so večje, še zlasti v Sloveniji, kjer običajno režiserji sami pišejo svoje scenarije. Za serije morajo biti scenariji vendarle malo hitreje napisani in ker gre za ogromno količino besedila, je dobro, da pri tem sodeluje več ljudi. Potrebe so bile take, da so me ljudje klicali za pisanje serij in niti ne toliko filmov.
Kinodvorane so posvečen prostor, filmu dajo drugo dimenzijo, odkar živimo v epidemiji Covida-19, in tudi odkar je naš življenjski ritem postal hitrejši. Ne zahajamo več toliko v kina, priklopimo se na računalnik in gledamo filme, predvsem pa televizijske serije od kjerkoli že smo. Kako ste se ustvarjalci odzvali na to?
Najprej bi predstavil zanimiv paradoks, ki ga vsi dobro poznamo. Predstavljajte si, da ste doma in na televiziji prižgete Netflix. Brskate med filmi in najdete enega, ki vam je všeč in je dolg uro in pol. Film ni predolg, je pa naporna ta obveza, ki jo morate sprejeti, da boste naslednjo uro in pol gledali ta film, in ker tega niste pripravljeni sprejeti, greste raje gledat televizijsko serijo, ki ima petdesetminutne ali dvajsetminutne epizode. Pet ur kasneje ugotovite, da še vedno gledate isto serijo, ampak po manjših kosih. To je zelo zanimiv paradoks, koliko pozornosti pravzaprav imamo.
Običajno so televizijske serije strukturno jasno razdeljene na dejanja, natančno imajo določena mesta, kjer se bodo zgodili preobrati, in na ta način zadržijo gledalca. Serije so bile strukturno od nekdaj podrejene oglasnim blokom. Ko sem prišel na AFI, so nas učili, da petdesetminutno serijo napišemo v štirih dejanjih. Ko sem leta 2015 odhajal, so jih pisali že v petih ali šestih dejanjih. Za sitcom je veljalo, da si epizodo začel z otvoritvenim prizorom, ki je pritegnil pozornost, potem so bile reklame, sledilo je prvo dejanje, reklame, drugo dejanje, reklame in nato še zaključek. V tem primeru so bili trije oglasni bloki znotraj ene epizode, ko sem odhajal, so bili že štirje in več. Borba ustvarjalca, da ohrani gledalčevo pozornost, je v tem, da vsakič naredi dovolj zanimiv preobrat in to se mora v epizodi zgoditi vsakih deset, petnajst minut. Veliko serij se zateka tudi k postopkom, ki so v uporabi v zvezdniškem sistemu. Producenti najamejo velika imena tako igralcev kot tudi režiserjev, scenaristov, in seriji zagotovijo dovolj visok proračun. Te televizijske serije ne snemajo v studiih, kjer so vsi reflektorji nažgani do konca in lahko štiri kamere vzporedno iz vseh kotov snemajo dogajanje. Pri visoko proračunskih serijah lahko gledalca prikleneš na zaslon tudi z dovršeno vizualno podobo.
V Evropi smo navajeni na kvalitetne Netflixove in HBO-jeve serije. Zanimivo je, da ko prideš v Ameriko, tukaj še vedno obstajajo televizijske hiše, kot sta NBC in CBS, ki še vedno vrtita Zakon in red (Law &Order). Ta serija obstaja že iz petdesetih let in so po njej naredili že na desetine novejših različic. Tovrstne serije samo porivajo zgodbo naprej in niso tako vizualno atraktivne. Ves čas govorimo o revoluciji kakovostnih televizijskih serij, pozabljamo pa na to, da serije, ki so jih nekoč predvajale NBC in CBS, še danes navdušujejo velike množice.
Prva televizijska serija Kraljičin glasnik (The Queen’s Messenger, 1928) je bila drama in je bila posneta v Ameriki. Prvo sitcom televizijsko serijo Pinwrightov napredek (Pinwright’s Progress, 1946-1947) pa so Angleži posneli slabih dvajset let kasneje. In vendar se je televizijskih serij skozi čas bolj oprijela komičnost kot dramatičnost. Kaj pa danes, koliko se jih drži še oznaka, da so zabava in razvedrilo?
Upal bi si reči, da včasih televizijskih serij ne gledamo niti več za zabavo. Večkrat slišimo, da so ljudje lačni vsebin, jaz mislim, da to ne drži, nismo lačni, ampak požrešni. Pogosto si vsebin niti ne želimo, ampak iščemo zgolj distrakcijo. Zadnje čase veliko ljudi gleda televizijske serije na način, da si raje ogledajo devetič Prijatelje (Friends, 1994-2004) ali pa Seinfelda (1989-1998), kot pa da bi začeli gledati novo nadaljevanko. Liki so jim poznani, so jim blizu, da bi dogajanju sledili, jim ni treba vložiti velikega mentalnega napora. Ob gledanju še radi malo pokuhajo, pospravijo, visijo na telefonu, in čas mine. Serije preprosto morajo obstajati, ker smo se na njih navadili, ko pridemo domov, jih gledamo. Ali so lahko umetniške? Včasih je tudi za filme težko reči, kateri je umetniški, v vsakem primeru pa je vsaka umetnost najprej izčiščena obrt in bi zato tudi za kakšno serijo lahko rekli, da je umetniška.
Na Voyo je prišla prva visoko proračunska televizijska serija v Sloveniji. Bi lahko serije dale slovenskim filmskim ustvarjalcem nov, svež, bolj optimističen zagon?
Da se v zadnjem času snema veliko serij, je pomembno predvsem zato, ker ima Slovenija ogromno filmskih delavcev. V državi, kjer na leto posnamemo manj kot deset celovečercev, za filmske delavce to pomeni, da jih je čez leto zaposlenih zgolj polovica in še to za polovični delovni čas. V tujini govorijo o filmski industriji, pri nas seveda ne, ker smo daleč od industrije. Druga stvar, zakaj je pomembno, da se serije delajo, je tudi to, da mladi ustvarjalci in ne samo tehnično osebje dobijo delo. Če tehnično osebje ne dela na filmu, imajo možnost posneti kakšno reklamo ali videospot, in uspejo dobiti določeno kilometrino, medtem ko mladi režiserji, scenaristi, direktorji fotografije, tudi igralci, dobijo veliko manj priložnosti za delo. In potem se zgodi, da je na setu tehnično osebje lahko bolj izkušeno od režiserja. Želel bi si tudi, da bi naši ponudniki, kot je denimo Voyo, v proces ustvarjanja serij vključili tudi scenariste, še zlasti mlade – scenaristov v Sloveniji namreč še vedno blazno primanjkuje, in da ne bi samo kupovali licenčnih serij iz Rusije, Slovaške in drugod. Da bi bili pripravljeni investirati svoj čas in denar tudi v pisanje izvirnih serij, ne samo v fizično produkcijo, igralce in režiserje.
Naštejte nam prosim vaše najljubše televizijske serije, ki jih trenutno gledate.
Naštel bom serije, ki se mi zdijo zanimive iz scenaristične perspektive in niti niso nujno moje najljubše. Skrivna naveza (The Wire 2002-2008) dokazuje, kako pomembno je, da dobro poznaš svet in problematiko, o kateri pišeš, saj si le tako lahko najbolj avtentičen. Frasier (1993-2004) in Seinfeld (1989-1988) sta ameriška sitcoma iz devetdesetih let. Tovrstne serije pisca izmojstrijo, da v dvajsetih minutah, toliko namreč traja ena epizoda, vzporedno razvijajo tri zgodbe, kar pa ni vedno enostavno. Trenutno je zelo popularna serija Nikar tako živahno (Curb Your Enthusiasm, 2000-), priča o tem, da so najboljše in najduhovitejše zgodbe tiste, ki izvirajo iz naših najbolj osebnih zagat.
Avtorica: Helena Fašalek
Fotografija: Craig Boydston
