The Master (2012) Blu-ray Screenshot

Kaj je v filmu res filmskega?

v 2021/FV prispevki/Januar: filmska izrazna sredstva/Vsi prispevki

O specifičnih filmskih izraznih sredstvih

Ko gledamo filme, povečini prepoznavamo najbolj očitne in jasne vidike te umetnosti, kot so delo igralcev, scenografija, zgodba (scenarij), posebni učinki, kostumografija, barve in glasba. O režiji težko določamo, kdaj je dobra, kdaj ne; kje so težave scenarija, pa je tudi precej težko določiti pavšalno – če se v film ne poglobiš vsaj malo.

Dobro je, če znamo opaziti in ocenjevati prej omenjene segmente filma, a se je potrebno zavedati, da so v filmu tudi drugi aspekti, ki zares edinstveno ločujejo »sedmo umetnost« (kot je l. 1907 film opredelil italijanski filmski teoretik Ricciotto Canudo) od ostalih. Film je sinteza več umetnosti, lahko bi rekli, da celo njihov nadaljnji umetniški razvoj, če ga recimo zaradi svojega gibanja primerjamo s statično fotografijo, in je vsekakor najprej tudi posledica znanstvenih izumov ter mehanične spretnosti v sestavljanju aparatur.

Moj namen je v prispevku izpostaviti ključne gradnike, ki določajo to neko ‘filmskost’ filma. Ob tem pa je tudi moja želja, da opozorim na ustvarjalno delo mnoštva filmskih delavcev, ki film s skupnimi močmi omogočijo. Pri vsakemu filmu se jim lahko priklonite tudi vi, če si ogledate odjavno špico, ki se pojavi ob koncu filmskega dela.

 

8 ključnih specifičnih izraznih sredstev filma

Močno vzpostavljena je artikulacija, ki govori o t.i. ‘filmskem jeziku’, torej o tem, kaj film izgrajuje in s čem ‘se izraža’. Ko govorimo o ‘filmski govorici’, mislim s tem zares filmska določila, strukture, ki film izpostavljajo. Film, ki nas ne ‘nagovarja’, je film, ki nima vrednosti po nekem kriteriju osebnega sistema vrednot, estetik; pri recepciji filma pa dostikrat govorimo tudi skozi kodiranja, diskurze, kontekste, simbole in konotacije. Tako lahko vidimo, da je ta ‘izraznost’ nekoliko vezana na literarno kritiko, predvsem pa na  lingvistično tradicijo, semiotiko in strukturalizem, preko katerih se je film izpostavljal najbolj resno (nadalje tudi preko post-strukturalizma in psihoanalize).

Omenjena  teoretska obravnava daje filmu prepotrebno relevantnost, še posebej zdaj v času, ko film prehitro obstane med kupom pogrošnih in kratkočasnih vsebin, že samo zaradi svoje preproste forme uživanja. Vsa ta moč, ki zeva iz ozadja filmske teorije in zgodovine, sluti jasno dorečenost – to kar vendar določa film.

Veliki filmski kritik in teoretik André Bazin je pri pripravi temeljne zbirke svoje analize filma iz bogatega opusa tekstov (kar 1370!) izbral na koncu 65 teh, s katerimi je hotel povedati, Kaj je film? (izdano v štirih zvezkih od 1958 do 1962). Film je od Bazinovega časa dalje redno imel resno kritiško in publicistično obravnavo od časa revije Cahiers du Cinéma, ki jo je l. 1951 vzpostavil, a filmske kritike danes v javnih občilih poredko dosegajo preboje v ospredje, saj so tovrstne analize in ocene po večini deležni filmi, ki nimajo komercialnega uspeha, zato jih bere dosti manj ljudi, v kolikor pa so pisno ocenjeni lahkotnejši izdelki, te tudi redko kdo prebere, saj ciljno občinstvo teh filmov nima navade prebirati takšnih besedil.

Izhajajoč iz vseh teh vidikov lahko povzamem, da je film plodovit umetniški/obrtniški konglomerat, ki izraža avtorsko/studijsko držo, skupaj z avtorjem/studijem pa preko izbranih vzvodov, sistemov in orodij na specifičen način vzpostavljata odnos do sveta. V tokratnem zapisu se bom torej posvetili pregledu specifičnih filmskih izraznih sredstev.

  1. Kader

Verjetno gre za najpomembnejše izrazno sredstvo in pomeni ‘okvir’ (fr. cadre) – torej vse, kar je na prikazovalni površini (platno, ekran) znotraj robov. Ko razmišljamo o analizi kadra, lahko govorimo o več kot dveh tretjinah vseh aspektov, ki so pomembni pri filmskem ustvarjanju: o rabi kamere, zornih kotih, planih, kompoziciji, mizansceni, o kinestetičnosti in delu igralcev, luči, zvoku, scenografiji, izgledu slike in o filmski projekciji. Nekateri ti segmenti delujejo tudi kot samostojna filmska izrazna sredstva, kot bomo videli sproti. Tako je analiza kadra izredno plodovita in obsežna.

Fotogram iz filma General, Bustorja Keatona (1926) lepo prikazuje avtorjev poklon novi umetnosti, ki je prepoznavno drugačna od drugih statičnih umetnosti ravno po svojem ‘gibanju’. Keaton je iz okvirja odstranil sliko oz. fotografijo in ohranil le podporno strukturo ‘stare’ umetnosti ter jo podal v roke novemu ustvarjalcu, ‘kamermanu’ oz. snemalcu, ki je v kader ujel statičnega igralca (Keatona), a se za njegovim hrbtom iz ene strani roba čez drugega premakne vlak. »Ko bi le imel še zvok!« si je verjetno želel Keaton, da bi se lahko poklonil ‘zvočnim gibljivim podobam’.

V režiserski terminologiji je ‘kader’ enako ‘posneteku’ (v an. shot), gre pa za najkrajši segment snemanja, saj zajema vse, kar se posname v času od vklopa do izklopa kamere. Poleg vseh aspektov, ki se v tem času odvijejo, pa je seveda posnetek lahko kratek (za akcijske prizore), dolg, lahko je statičen (kamera stoji pri miru) ali pa dinamičen (kamera dela zasuke, je na kranu).

  1. Gibanje kamere

Canudo je v svojem delu Teorija sedmih umetnosti (La teheorie des sept arts, 1911; v Uvod v filmsko mišljenje) film poimenoval kot »novorojenček Stroja in Občutij«, kar pomeni, da je jasno razumel, da filmska kamera nima samo naloge mehaničnega zapisovanja fizične realnost, temveč je instrument, ki odkriva poetične, simbolne ravni sveta.

Z gibanjem kamere določamo ritem filma, stvari naredimo vidne ali jih skrivamo (cadre caché). Kamera s svojim gibanjem hkrati odpira prostor, a ga sočasno za sabo tudi zapira, pri tem pa ohranja magično sposobnost, da filmski junaki tudi po ‘izstopu’ iz kadra še naprej živijo filmsko življenje. Kamera tako oživlja, podoživlja svetove in jim daje stalno aktualnost in sedanjost, kot je razmišljal o tem Roland Barthes.

Z rabo ustreznih objektivov kamera ustvarja iluzijo globine polja in tri-dimenzionalnost, sicer pa njeno gibanje artikulira kinestetičnost, fizično doživljanje prostora, ritem filma ter napetost filmske slike.

  1. Zvok
Iz filma Pevec Jazza.

Ob filmu je vedno bil prisoten tudi zvok, četudi se je sinhrono predstavil ob sliki šele z letom 1927 (Pevec Jazza, Alan Crosland). V filmu je zvok specifičen (glede na gledališče), saj se poleg snemanja dialogov na prizorišču (an. on set) avditivni del snema z občutljivimi mikrofoni tudi naknadno, ko se kamere in reflektorji že ugasnejo. Šume, piske, atmosfere, škripanja in še marsikaj snemajo zvočni mojstri z najrazličnejšimi manipuliranji predmetov in snovi tudi v studiih, s katerimi želijo npr. vzbuditi vtis vetra, škripanje vrat, šumenja trave idr. Tako se lahko z montažo zvoka povsem umetno vzpostavljajo nove filmske razsežnosti in občutja filmske pripovedi (žanri), lahko določajo ritem, stopnjujejo napetost ali določajo stanje umiritve. In prav posebno: tudi, ko imamo v filmu tišino, se le-to posname, saj je tišina v vsakem prostoru edinstvena.

Za zvok rečemo, da obsega »pol filma«, kar je povsem res, saj si ni moč misliti filma brez zvoka. To velja že vse od  leta 1895, ko so predvajali prve neme filmske posnetke, med njimi tudi Prihod vlaka na postajo (brata Lumiére), saj je projekcije že kaj kmalu pospremila glasba iz pianina.

  1. Montaža

Filmska realnost je izredno občutljiva struktura kodov in sistemov, ki ob neustrezni rabi onemogočajo filmsko recepcijo. Delo montaže ključno ‘oživi film’, saj bi brez tega gledali le zaporedje posnetkov snemanj, ki kot taki ne bi tvorili nikakršnega pomena. Tako montaža preoblikuje realni prostor v filmski prostor in realni čas v filmski čas. S tem artikulira filmsko realnost.

Pri razumevanju montaže, t.i. ‘srcu filma’, je nemalo pravil (pravilo osi, pravilo kontinuitete prostora in časa, pravilo minimalne razlike v planih idr), ki določajo, kdaj se filmska fikcija še ohranja in kdaj gledalci izgubijo občutek ‘ujetosti v film’. A za to ni odgovorna samo montaža, temveč mora ta pravila poznati tudi režiser (montažno snemanje), ki mora zagotoviti ustrezno število pozicij kamere za filmski prizor (an. coverage). Montaža do neke mere lahko reši film (slabe igre in zgodbe, slabega coveragea), precej težje pa je, če ima film slabo montažo, saj se njen vpliv pozna na ritmu filma, občutju celotnega filma in njegove telesnosti.

(Človek s kamero/ Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)

Poznamo montažo zvoka in slike, grobo montažo, fino, tehnično in kreativno, ostre reze in mehke. Ločimo pa dva ključna pristopa, klasično oz. kontinuirano montažo in diskontinuirano montažo. Prvi pristop tvori narativne filme, z naracijo kot ključnim tkivom, ki ohranja realnost čim bolj resnično. Med drugim pristopom je zagotovo najbolj znan sovjetski način ‘montaže atrakcij’, ki montažo središči v razumevanju filmske umetnosti, posnetke pa vodijo tok asociacij in so-odnosnost posnetkov.

Sergej Eisenstein, Lev Kulešov, Dziga Vertov in drugi režiserji ‘sovjetske šole montaže’ iz prve polovice filmske zgodovine pravijo, da »za nas filmski material ne obstaja oz. je vseeno, kakšen je. Glavni učinki se dosežejo z montažo, in to ne z montažo celih prizorov, marveč razdrobljenih, na kratke kadre razkosanih prizorov.« Pri tem Eisenstein še pravi, da je naloga filma, da vzbuja emocije, Vertov pa, da te mora film anagažirati, a vsi trdijo, da je smisel v odnosu posnetkov med sabo, ki niso le sodelovalni, temveč tudi v konfliktu, vseeno pa skupaj tvorijo novo vsebino in sporočilo, ki je sami nikakor ne bi imeli. Vertov je bil morda bolj radikalen, saj je recimo narativne filme preziral in jih je imenoval »kino-nikotin«, Eisenstein pa je o filmu razmišljal širše in trdil, da je film človeka spremenil, saj od njega zahteva ‘montažno mišljenje’, ki pa se zares ni razvilo s filmom, v nas je obstajalo že prej pri srečevanju z drugimi umetnostmi, film ga je le jasno izrazil.

  1. Filmski prostor, čas in ritem

Filmskemu prostoru in času se reče tudi ‘filmska geografija’, in sodita med ‘paramtere kadra’ (stalne vrednosti kadra), ki morajo biti kot taki premišljeno dorečeni že v predpripravi filma. Na teh dveh vrednostih filma se gradi tudi filmska realnost in filmsko doživljanje, omogoča pa ju filmska montaža, kot sem že zapisal.

Razumeti moramo proces snemanja, da je filmska produkcija organizirana glede na finančne zmožnosti in na lokacijah, ki mnogokrat niso te, ki se izdajajo v filmu, zato je prepričljiva prostorska in časovna kontinuiteta še toliko bolj zahtevna. Konstruirajo pa jo kodi kostumografije, scenografije, igre, zvoka in slike.

Ritem filma prav tako določa montaža, a pred tem že močna določila žanrov (žanrski kodi), ki opredeljujejo, da je akcija v filmu pri gledalcih dosežena, če so prizori kratki in jih je dosti (ter so posneti iz različnih zornih kotov), da je za bolj poetične in simbolistične filme trajanje posnetka daljše itd. Stopnjevanje ritma po večini vodi do suspenza in zapletov v zgodbi, pri čemer upočasnitve ritma vodijo v resolucijo.

  1. Posebni učinki

Ti so povečini del postprodukcijskega dela, ko so igralci že opravili ustrezno snemanje, npr. pred zelenim panojem (an. green screen), ali oblečeni v neoprenski dres poln detektorjev, ki v računalnik prenesejo koordinate obrisa telesa v računalniškem prostoru, s katerimi lahko s posebnimi programi izrišejo in animirajo povsem domišljijska bitja – primer tega je lik Golema v Gospodarju prstanov (2001 – 2003).

Poleg animacijskih vložkov domišljijskih, znanstvo-fantastičnih dogodkov in nevarnih situacij, kot so eksplozije ter rušenje stavb, sodi med posebne učinke tudi delo ustvarjalcev na setu – megla, umetni dež, manjše eksplozije, vožnje z avti, ogenj.

Ker posebni učinki artikulirajo kinestetičnost, narativno napetost zgodbe, ritem filma, so močno vezani na žanre grozljivk, fantazijskih in akcijskih filmov.

  1. Filmska projekcija

Bazin je povedal o razumevanju filmske realnosti oz. fikcije, da je »nujno, da zmoremo verjeti v realnost fenomenov, čeprav vemo, da so ponarejeni«. Je pa o filmski projekciji potrebno razmišljati pred pričetkom produkcje, saj je od namena prikazovanja filma (festivali, VOD, TV, kino) odvisno, kakšno opremo se bo izbralo, koliko le-te, v kakšne stroške iti.

Na tehnični ravni pa govorimo o velikosti filmske projekcije, formatu slike, kakovosti slike in zvoka, udobnost ob gledanju, torej elementih, ki omogočajo, da sta filmska realnost in njeni fenomeni čim lažje dosegljivi.

  1. Distribucija

Doseganje ciljnih skupin je marketinško in tržno načrtovanje, zato bi lahko rekli, da je to izrazno sredstvo najbolj naravnano v poslovno razumevanje filma. Pri tem so na svetu razlike med trgi, evropski je precej specifičen, saj obstajajo produkcijski kanali z nepovratnimi sredstvi, česar recimo v ZDA ne poznajo. Tako je film distribuirati v Evropi povsem drugače, kot je to početi v prostorih izrecnega prostega trga.

V ta filmski sektor sodi velik delež ljudi, ki se tako ali drugače ukvarja s filmom (okoli 70 % jih je), trudijo pa se med drugim tudi s pripravo plakatov, napovednikov, organizacijo premier, s prisotnostjo filmov na festivalih in igralcih na premierah.

 

Nespecifična filmska izrazna sredstva

Kot smo že uvodoma omenili, mnogi aspekti filma niso zares filmski, temveč so še vedno bolj povzeti iz predhodnih umetnosti, ki so se do konca 19. stoletja že ustoličile (literatura, glasba, ples, arhitektura, gledališče, slikarstvo in kiparstvo). Mednje tako sodijo: režija (po gledališču), igra (po gledališču, plesu), scenografija (po gledališču, arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu), kostumografija (po gledališču), produkcija (po gledališču), luč (po gledališču; ostaja pa parameter kadra!), zgodba in scenarij (po literaturi in gledališču).

Francoski filmski teoretik Henri Agel se je vprašal, ali filmska izrazna sredstva sama reproducirajo snemano realnost in obstoječe umetnosti ali tudi preobrazijo realnost in tradicionalne umetnosti v novo ‘filmsko stvarnost’, ki poseduje vse atribute estetske realnosti? Zgodovina filmskih teorij kaže (kot tudi mnoge druge teorije 20. stoletja), da so poskušale vse preveč pojasniti fenomen filma s pomočjo kategorialnega aparata tradicionalnih umetnosti. Ali bi epistemiološko sploh lahko kako drugače? Jovan Jovanović razmišlja, da samo »tisti teoretiki, ki so poskušali definirati filmsko estetiko in so uvedli nove pojme, so uspeli dokazati obstoj’ filmske umetnosti.« (v: Uvod v filmsko mišljenje)

Canudo ugotavlja, da so Evropejci žrtve prastare književne in gledališke tradicije, estetska misel filma pa je tako vezana na »civilizacijo pisave«. Madžarski filmski teoretik Béla Balász pripomni, »da je bila umetnostna kultura, zgrajena na temeljih starih umetnosti, s svojimi okostenelimi predstavami in načinom ocenjevanja največja ovira v razvoju nove filmske umetnosti v Evropi. Neprilagodljiva načela drugih umetnosti so zatirala nova načela.« Zato ob tem ne čudi, da je v zlati dobi največ zanimanja za film izkazalo modernistično gibanje in avantgarde, ki so v novem mediju iskale nove formalne zmožnosti izražanja. (ibid.)

Zaključil bom z mislijo Balásza, ki še trdi, da lahko filmsko estetiko artikulirajo le ljudje, ki imajo ‘filmsko kulturo’, oz. ljudje, ki torej niso obremenjeni s perceptivnimi in kulturnimi navadami, ki prihajajo iz tradicionalnih umetnosti. Moja želja je torej negovati visok nivo filmske kulture, prav tako pa tudi empatičnost do filmskih del in razumevanje filmskega ustvarjanja. S tem znanjem omogočamo, da bo film kot medij in umetnost ohranjal svoje dostojno mesto med vsemi generacijami, četudi se bo umeščal v drugačne distribucijske kanale (VOD, splet, TV), kot si je zamišljal še ob pričetku 20. stoletja, in se spreminjal v nove tehnološke hibridne forme (3D, hologram).

 

 V kolikor vas zanima kaj več o multimedijskem predavanju Filmska izrazna sredstva, nas kontaktirajte na info@vizo.si.

Avtor: Rok Govednik

Naslovna fotografija: http://www.tasteofcinema.com/2014/10-films-that-can-teach-you-everything-you-need-to-know-about-film-making/

Literatura:

Camer lucida – Zapiski o fotografiji, Roland Barthes, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1992.

Kino in imaginarni človek, Edgar Morin, Zbirka Imago, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2015.

Oko 20. stoletja, Fraancesco Casetti, Zbirka Imago, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2013.

Razumeti film, Louis Giantti, UMco in Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2008.

Svetovna zgodovina filma, Kristin Thompson in David Borwell, UMco in Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2009.

Teorija filma: uvod skozi čute, Thomas Elsaesser in Malte Hagener, Zbirka Imago, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 2015.

The Cinema Book, Pam Cook (editor), BFI, London, 2007.

Uvod v filmsko mišljenje, Jovan Jovanović, UMco in JSKD, Ljubljana, 2008.

Eisenstein on the audovisual – The montage of music, image and sound in cinema, Robert Robertson, I. B. Tauris, London & New York, 2011.