Jani-Petteri Passi : »Če mi filmski snemalci ne verjamemo, kar vidimo, kako bo šele občinstvo verjelo?«

v 2019/Aktualna številka/Festivali/Intervjuji/Vsi prispevki

Intervju z direktorjem fotografije serije Černobil in slovenskega filma Korporacija.

Jani-Petteri Passi je pred tremi leti prejel dve pomembni priznanji za svoje delo. Za snemanje celovečernega prvenca Juha Kuosmanena The happiest day in the life of Olli Mäki (Hymyilevä mies, 2016), ki je dobitnik nemalo nagrad, med drugim tudi v sekciji Posebni pogledi v Cannesu, je Passi prejel nagrado za najboljši snemalni prvenec na mednarodnem festivalu filmskih snemalcev Manaki Brothers (2016) in nominacijo za zlato kamero na sorodnem festivalu Camerimage (2017). Gre za dva izmed najbolj vplivnih festivalov, ki se posvečajo snemanju, filmskim snemalcem in fotografiji v filmih. Passija je pot vodila tudi v HBO produkcijo, kjer je kot direktor fotografije snemal serijo Černobil (2019), kmalu pa bomo lahko gledali tudi njegovo delo pri snemanju slovenskega neo-noir krimiča Korporacija (2019) pod režijsko taktirko Mateja Nahtigala.

Z J-P-jem Passijem sva se pogovarjala na minulem Festivalu slovenskega filma v Portorožu, kamor je  prišel pogledat zaključno formo filma Korporacija, ki pa sicer pride na slovenske kinosporede v pričetku decembra.

Finska in Slovenija se ne moreta primerjata v mnogočem; visoka pogozdenost obeh držav je en redkih aspektov, ki ju povezuje. Kako je snemati filme na Finskem? Kakšni so trenutni pogoji za snemanje filmov pri vas in kaj režiserji snemajo v zadnjih letih?

Ko primerjaš finski in slovenski filmski biznis, je očitno, da je pri nas za filme na voljo desetkrat več denarja kot v Sloveniji. Jaz sicer prihajam iz marginalnega, nizkoproračunskega filma. Prvi celovečerni film, ki sem ga snemal, The painting seller (Taulukauppiaat, 2010) (zanj sem tudi napisal scenarij, Juho Kuosmanen ga je režiral) in je bil dolg 57 minut, je prejel financiranje v vrednosti le pol milijona evrov, kar pa je vseeno manj, kot je prejel skupno film Korporacija. Šlo je za res majhen film. Jaz sem pred tem snemal kratke dokumentarce, kaj za TV, Juho je še vedno študiral. Nismo imeli niti organizatorja produkcije ali maskerja, vse smo delali sami (op. omenjeni film je nato v Cannesu prejel nagrado Cinefondation). In takšen način dela mi je še danes blizu, da delam z zelo majhnim budgetom. Tako je bilo nekako pet let, potem sem pričel snemati celovečerne dokumentarce,  med njimi je bil The punk voyage (Tokasikajuttu, 2017), ki sem ga tudi so-režiral (op. z Jukko Kärkkäinen) in sodeloval kot so-scenarist. Ta film je nadaljevanje kratkega filma iz leta 2012, The punk syndrome (Kovasikajuttu), ki govori o štirih mentalno oviranih glasbenikih, ki so začeli s punk bandom. Film je bil seveda tudi trikratno marginalen: a) ker je bil dokumentarec, b) ker je bil o punk bendu, in c) ker je bil o mentalno oviranih ljudeh. Čeprav sta filma prejela kar nekaj nagrad, ko delaš na margini, ne pričakuješ nič, delaš in snemaš zase, za svoje prijatelje, in se poskušaš ob tem zabavati. Si pa seveda vesel, če ob tem še kaj zaslužiš. S filmom The happiest day in the life of Olli Mäki se je zgodil preobrat, ker je imel večji budget, približno 1,4 milijona evrov, ampak še vedno precej malo. To je nekako povprečni znesek, ki se dobi za film pri nas. Je pa bila to seveda zame precej večja produkcija, glede na to, kakšne sem bil vajen do takrat – ekipa je bila večja, več je bilo glavnih lokacij, večji seti in več opreme itd. Potem pa se je zgodil Černobil, s katerim se je celo nekoliko prekrivalo snemanje Korporacije.

Preden prideva do tega, bi te še vseeno rad vprašal kaj o finski filmski produkciji, kakšna je, kaj se snema, kaj si misliš o njej?

Če sem iskren, ji ne sledim ravno dobro (smeh)…

Zakaj?

Mogoče bo izpadlo nesramno, ampak osredotočam se predvsem samo na finske produkcije, s katerimi delam. Seveda grem na kakšne premiere, ampak se res ne spomnim, kdaj sem nazadnje kupil kino vstopnico za kakšen finski film. Res me ne zanimajo (smeh). Ne vem, zakaj točno. Mogoče zato, ker sem jim tako blizu in vem toliko stvari o njihovem nastajanju, da jih ne vidim več kot filme, temveč kot dela, ki so jih naredili ljudje, ki jih poznam … Ali pa ker se osredotočam na delo, ki ga trenutno opravljam, in nimam takšne pozornosti za druge reči, kjer je veliko enakih pristopov, ti se pa obupno trudiš iskati svoj način snemanja.

Verjetno govoriš o komercialnih produkcijah, ane?

Ja, ja, in tega je pri nas okoli 85 odstotkov vseh filmov.

O, uau, to je pa visok odstotek. Pri nas ni tako visok, sploh.

No, za to vam res čestitam … Če se vrnem nazaj, del mene je res vesel, ker delam na finskem z določenimi kolegi in v tem uživam, po drugi strani pa se mi zdi, da je preveč filmov, ki mi niso všeč in ki zame sploh niso filmi, ampak nekaj, kar bi lahko bilo samo na TV-ju … Zato sem res vesel sodelovanja z Juhojem.

Ja, dajva se vrnit k temu. Kako je bilo snemati The happiest day in the life of Olli Mäki? Glede na vajino sodelovanje, je očitno, da sta z Juho prijatelja.

Midva se poznava že od leta 2008. Najino ozadje kot filmska ustvarjalca je skupno v tem, da sva začela z delom, ki je bilo zelo resnično, ker najini kratki filmi na začetku niso imeli denarja, da bi karkoli oz. veliko spremenili realnost.  Oba imava rada resničnost. Mene so zanimali dokumentarci, Juho pa so zanimale zgodbe, ki jih za prikaz ne bi bilo potrebno zelo spreminjati. Rada sva delala z resničnimi ljudmi, resničnimi lokacijami, želela sva graditi zgodbo s stvarmi, ki so nama bile dostopne. Tako sva posnela najprej Citizens (Kaupunkilaisia, 2008) in nato še The painting seller. Takrat sva snemala še neke filme za operno predstavo, kjer so potrebovali črno-bele posnetke iz 16-mm kamere v maniri nemega filma. Te izkušnje sva združila: občutek resničnih ljudi in lokacije z nekaj nerealnega, tj. črno-belo sliko. Čeprav gre za precej drugačen film od najinih prejšnjih, gre vseeno za neke vrste super naravni napredek (smeh). Kar se pa tiče priprav in snemanje filma, mislim, da je šlo za precej običajen proces.

Kot si povedal, si bolj vajen snemanja v nizkoproračunskih in neodvisnih filmih, zato me zanima, kako je prišlo do tega, da si postal član HBO ekipe, ki je snemala serijo Černobil?

Ja, zelo relevantno vprašanje. Ker če tako pogledamo, jaz sem bil le en snemalec in ker sam nimam nobenega agenta, nimam spletne strani oz. se nisem nikjer predstavljal, sem precej odsoten od vsega tega komercialnega aspekta biznisa. Režiser drugega oddelka Černobila, Šved Måns Månsson, je videl Juhotov film, ki mu je bil zelo všeč, in takrat je ravno sestavljal svojo ekipo.

Kaj v bistvu pomeni, da si režiser drugega oddelka (en. second unit director), oz. direktor fotografije drugega oddelka pri neki seriji, kar si bil ti?

Pri teh velikih produkcijah imaš glavni snemalni oddelek, ki dela z igralci, predvsem z glavnimi igralci, snemajo pa tudi kaj drugega, kar je pomembno. Potem je tukaj še drugi oddelek, ki je neke vrste neodvisni oddelek s svojim režiserjem, producentom, snemalci, v bistvu kot da bi bila samostojna filmska ekipa. Ta ekipa snema stvari, ki niso pomembne iz dramatičnega vidika, tj. niso povezane z igralci. Naš oddelek je recimo snemal  konkretne prizore: kjer mlad par ob morju popravlja motor, ko prihajajo busi; posnetki linij letala v zraku in posnetki pepela,  množice; prizori stavb, eksterierji, prizori likvidatorjev, ko čistijo ulice, in tovornjakov, ki mečejo reči v vodo. In kot zanimivost, iz teh posnetkov likvidatorejv, ki sem jih snemal jaz, so naredili plakat za serijo. (smeh) Torej, to smo mi snemali, take vrste posnetkov. Glavna ekipa je imela 90 snemalnih dni, naš oddelek pa 35 dni. Sam pa sem snemal tudi 15 dni pri glavni snemalni ekipi, kjer sem operiral z eno od treh kamer, ki se jih tam uporablja sočasno (op. v drugi enoti pa večinoma le eno). Na primer, snemal sem tudi pomembne prizore, kot sta požar in sodni proces.

Si imel kakšen neposreden stik z glavni direktorjem fotografije, Jakobom Ihrejem, ali je bil Månsson tvoj edini nadrejeni pri delu?

Kar se dela drugega oddelka tiče, ne, v bistvu je vse potekalo preko Månssona.

Ko gre za luč v filmu, mora vedno biti element realnosti.

Saj si predstavljam približno, kaj pomeni, da si vključen v takšno veliko produkcijo, še vedno pa si težko predstavljam, da veš, da na tem projektu dela sto ljudi, ti pa ves čas dela ob sebi vidiš recimo le eno četrtino od njih. (smeh oba)

To je natanko tako, čisto pravo kalkulacijo si naredil. V bistvu je pri vsem skupaj šlo ne za produkcijske pisarne, ampak za produkcijsko hišo.  Celotna ekipa je imela štab v bivši tovarni pohištva, kjer so za vse oddelke zgradili montažne pisarne, studije, in dejansko si občutil te temelje tovarne,  nisi vedel, kaj vse se dela v tej hiši. In celotno snemanje se ti zdi kot ena taka tovarna (smeh).

Kakšna je tvoja izkušnja s snemanja in vključenosti v to produkcijo? Kje ste vse snemali? Kako se je gradila celotna podoba serije?

Najprej smo snemali v Vilni, v Litvi, nato smo naredili premik v Ukrajino, kjer smo snemali dva tedna, in se po tem spet vrnili v Vilno. Bilo je veliko lokacij, veliko velikih studiev. Ko gre  za to, kako se izgrajuje podoba serije,  potrebuješ genialca, umetniškega producenta (en. production designer), Luka Hulla, ki je za to delo tudi prejel Emmy nagrado. Res je težko povsem razumeti, kako stvari potekajo, ker je tako veliko ljudi in oddelkov, in jaz sem bil le en majhen del te ekipe.

Delo snemalcev se v postprodukciji tudi še ureja in spreminja, delajo se barvne korekcije in drugi popravki slike. Kakšen imaš odnos do svojega materiala, ki ga posnameš, ko si del tako velike produkcije?

Ja, slika se nato v končnem izdelku izredno razlikuje od tega, kar smo posneli. Ampak v bistvu se pri svojem delu vedno trudim, da se vedno povsem investiram v delo, tudi čustveno. Pri Černobilu je bilo veliko stvari posnetih grobo tehnično, recimo streljanje pred zelenim panojem (en. green screen), zelo pomembno pa je tudi, da si zelo povezan z vsebino, ki jo snemaš. Predstavljati si moraš, da se to resnično dogaja. Če mi filmski snemalci ne verjamemo, kar vidimo, kako bo šele občinstvo verjelo? To še vedno ne zagotavlja, da bo občinstvo pograbilo to, ampak se moramo vsaj potruditi po najboljših močeh. Ker pa prihajam iz nizkoproračunskega filma, kjer se filma ne izgrajuje, ampak se ga posname čim bolj resničnega, je razlika med to vrsto produkcijo in Černobilom v tem, da se tu gradi vsa resničnost z ekipo, z igralci, na lokaciji. Moraš poskrbeti, da bo na snemanju vse funkcioniralo, če jih »izgubiš«, torej če izgubiš njihovo povezanost, nimaš dobrih posnetkov, ne moreš pa z ničemer kompenzirati (op. ker nimaš sredstev), recimo z dobro glasbeno podlago, s slow-motion posnetki ipd., in potem nimaš nič.

Kakšna pa je tvoja izkušnja s snemanje v glavni ekipi in v drugem oddelku?

Pri glavni ekipi sem bil le snemalec. Jakob Ihre nam je povedal, katere leče moramo uporabiti, kje mora biti postavljena kamera, kdo od nas bo snemal, v katero smer, torej mi smo samo upravljali kamere, kar sicer ni ne vem kako ustvarjalno, je pa bilo vseeno super zanimivo. Kot direktor fotografije mi je bilo sodelovati z drugim direktorjem fotografije izjemna priložnost, da se lahko naučim kaj od kolega in vidim, kako on dela. Pri nekaterih prizorih smo dobili res le navodila, kako posneti, nekje pa smo imeli odprte roke, da sami kaj predlagamo.

Kaj ti je izkušnja snemanja Černobila prinesla v tvoji karieri? Se zate odpirajo kakšna nova vrata?

Glede kariere nimam ideje. Vrata so še kar zaprta, vse je  precej tiho, noben me ne kliče (smeh). Edino Måns me je po tem enkrat poklical …

Verjetno zaradi Korporacije. Ali te je vprašal, kaj neki počneš na Balkanu? (smeh oba)

Ma, nisem tudi tip človeka, ki bi kaj močno razmišljal karierno … Kar mi je izkušnja prinesla, je seveda znanje. Zdaj vem, kako se dela z VFX (en. visual effects), super izkušnja je tudi, da vidiš, kako dela »filmska tovarna«.Kar se prihodnosti tiče, nimam nobene ideje.

Mar ni zanimivo, kako danes filmske produkcijske hiše in organizacije ne podpisujejo nobenih pogodb z ustvarjalci, povsod so sami freelancerji… (smeh oba)

Ja, da se nas lahko znebijo, kadarkoli bodo želeli.

Vseeno je zelo zanimivo, da si prišel snemat v Slovenijo. Lahko poveš, kako se je zgodilo to, da si postal direktor fotografije pri filmu Korporacija?

Na mednarodnem festivalu filmskih snemalcev Manaki Brothers leta 2016 sem na zadnji večer prejel nagrado in po tem me je, se mi zdi, eden od članov žirije predstavil Tomiju (op. Tomi Matić, producent Lignit Filma), ki me je vprašal, če bi snemal njegov naslednji film. Ker je bilo vse precej sproščeno, v Makedoniji se tudi veliko pije (smeh), tega povabila ob baru nisem vzel kaj resno.

Ampak Tomi je človek besede…

Ja, in me je povabil v Slovenijo, podpisal sem pogodbo. Pred tem sem se seveda dobil tudi z Matejem, ki je videl ene moje stvari, ki sem jih snemal prej, in sva se pogovorila o njih. Mislim, da je bilo ključno, da sva se z Matejem zelo ujela, da sva se razumela in se povezala.

Pri prejšnjih svojih filmih si seveda sam tudi izbiral lokacije snemanja, pri Korporaciji, domnevam, v tem delu procesa zaradi dislociranosti nisi sodeloval?

Ja, to so opravili večinoma lokalci tukaj in Matej. Ko sem pa prišel v Slovenijo, smo se najprej povezali z ekipo, se spoznavali, potem pa smo naredili par izletov,pregledali lokacije in povedal sem, katere so mi v redu za snemanje.

Po mojem mnenju so lokacije za film zelo dobro izbrane in super funkcionirajo. Zato me zanima, če si bil z vsemi zadovoljen, ko si jih videl, si katere spremenil?

Zame je bilo precej zanimivo in tudi eksotično snemati tukaj, v Ukrajini enako, kjer smo snemali za Černobil na teh komunističnih področjih… Mislim, da nisem imel kaj reči čez izbiro lokacij, ker so bile res kul.

Pri fotografiji tega filma se mi zdi tudi super raba luči. Lahko poveš kaj več o tem, kako si jo uporabljal, postavljal?

Ko gre za luč v filmu, mora vedno biti element realnosti. Vedno moram vedeti, od kod svetloba prihaja in zakaj je ta barva svetlobe takšna kot je. Jaz ne morem kar postaviti luči, samo za to, da so. Kot sem prej povedal, ker prihajam večinoma od snemanja dokumentarnih filmov, imam vedno močno zavest po lovljenju realnosti, zato moram biti povezan s filmom in moram razumeti vsak prizor. Vedeti moram torej tudi zgodbo luči. Na primer, ko tisti moški sedijo za mizo zunaj in je svetloba bolj rdeča, je to zato, ker sedijo ob grelniku itd. Delo na snemanju pa je potekalo tako, da sem jaz Mateju predlagal, kako bi osvetlili kadre, in mislim, da je šlo kar precej brez pripomb. Matej je opravil veliko dela na snemanjih in izredno veliko v pripravi, in še skrb za luč bi bilo enostavno preveč. Luč je pač velik del dela direktorja fotografije.

Ob koncu me zanima, kako ti je bilo snemati film v jeziku, ki ga ne razumeš? Je bilo kdaj težko, so bili kakšni nesporazumi?

Seveda sem bil po eni strani kdaj frustriran, ker so se v ekipi pogovarjali kdaj slovensko o stvareh, ki se morda sicer ne tičejo mojega dela neposredno, ampak je vedno tako, da več kot vem o snemanju, bolje lahko opravim svoje delo dobro. Po drugi strani pa mi je to, da ekipe kdaj nisem razumel, omogočilo, da sem se lahko kdaj bolj temeljito posvetil svojemu delu (smeh).

Avtor: Rok Govednik

Naslovna fotografija: Matjaž Rušt