»Film je bil v največji meri oko dvajsetega stoletja: ne le zato, ker je zabeležil velik del dogodkov, temveč zato, ker je s tem beleženjem hkrati opredelil tudi način percepcije sveta.« – Francesco Casseti, 2013
O čem govorimo, ko govorimo o dokumentarnem filmu?
Film, otrok 20. stoletja, je odločilno zaznamoval čas, v katerem je nastal, s svojo formo in strukturo pa je kaj kmalu začel vplivati tudi na naš način razmišljanja, dojemanja in splošne percepcije sveta. Dokumentarni film, ta objektiven, realističen dokument nekega časa, dogodkov in oseb, gre z roko v roki z rojstvom filma: najsi gre za odkrivanje drugačnih načinov življenja v eksotičnem Nanuka s severa (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922) – prvi potopisni film, ki prikaže življenje Eskimov brez evropocentričnih interpretacij njihovega življenja –, vizualne pesnitve o deževnih dneh v Dežju (Rain, Joris Ivens, 1929) ali umetniško mojstrovino s primesmi sovjetske propagande Moža s kamero (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929). Dokumentarne filme se rado opisuje kot filme o resničnem življenju, objektivne portrete in realistične reprezentacije, a se ob tem pozablja, da tudi te filmske posnetke, ne glede na to kako zelo objektivne in observacijske, konstruirajo filmski tehniki in umetniki, ki v procesu izdelovanja filma sprejmejo nemalo odločitev o tem kako, komu in s kakšnim namenom povedati neko zgodbo. Film, najsi bo fiktiven ali dokumentaren, ki z informacijami ne manipulira, ne obstaja; nenazadnje že sama izbira teme, montaža in zvočni učinki v sebi nosijo kanček manipulacije, ki vselej vpliva na naše dojemanje in percepcijo videnega. Gre tako za filme, ki govorijo zgodbe, vendar o resničnem življenju – a načini, kako to »resnico« kar najbolj iskreno, objektivno prenesti občinstvu, še danes ostaja turbulentna, nedokončana diskusija.
Čeprav so dokumentarni filmi med nami prisotni že od samih začetkov filmske umetnosti, pa je dokumentarnih vsebin v primerjavi s fiktivnimi filmi na sporedih kinematografov še vedno disproporcionalno malo. V preteklosti so ameriške produkcijske hiše za boljšo prodajo vstopnic dokumentarne filme celo načrtno oddaljevale od asociacij s tovrstno filmsko formo, ki pri občinstvu vselej konotira resne vsebine in strogo, izobraževalno noto. Takšna usoda je nenazadnje doletela tudi film Tanka modra črta (The Thin Blue Line, 1988) Errola Morrisa, katerega marketinški načrt se je odprto spogledoval z žanrom investigacijskega trilerja, a se je nazadnje končal s ponovnim odprtjem kriminalnega postopka in izpusta nedolžnega, na smrt obsojenega zapornika – razplet, ki je filmu kljub prvotnim marketinškim potezam prinesel kredibilnost in ga trdno zasidral tja, kamor je spadal že od začetka: med dokumentarne filme, ki izzivajo našo percepcijo in razumevanje sveta, družbenega reda in političnih ideologij ter ki imajo v določenih instancah možnost direktnega spreminjanja družbeno-kulturnih in političnih smernic – ali v primeru Morrisovega filma, individualne usode posameznika.
Film, posnet v provokativnem upanju na počasno odpiranje diskusije o kršenju človekovih pravic, je bil s strani Izraelske vojske sprejet kot dokumentarec za usposabljanje, poučevanje svojih vojakov; s popolno reinterpretacijo prvotnega namena filma so ga nazadnje uporabili ravno za tisto, proti čemur je režiser poskušal kritično nastopiti.
A Morrisov film je le eden izmed mnogih dokumentarcev, ki so presegli vse razsežnosti pričakovanega vpliva ter bili ponekod celo povsem drugače interpretirani kot je bila intenca režiserjev. Tako eden najbolj zloglasnih (a tudi najboljših) propagandnih filmov vseh časov, Zmagoslavje volje (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935), zaradi tehnične inovativnosti in dovršenosti filma še danes živi svoje življenje in navdihuje nove generacije filmskih režiserjev, četudi gre za direktno propagando Hitlerjevega tretjega rajha in nacistične ideologije. V drugih instancah pa se pojavljajo filmi, kakršen je izraelski dokumentarec Kontrolna točka (Checkpoint, Yo’av Shamir, 2003), ki se v observacijskem duhu, brez naracije fokusira na obnašanje izraelskih vojakov do palestinskega ljudstva. Film, posnet v provokativnem upanju na počasno odpiranje diskusije o kršenju človekovih pravic, je bil s strani Izraelske vojske sprejet kot dokumentarec za usposabljanje, poučevanje svojih vojakov; s popolno reinterpretacijo prvotnega namena filma so ga nazadnje uporabili ravno za tisto, proti čemur je režiser poskušal kritično nastopiti. Tako kot filmski ustvarjalci z vsako odločitvijo in potezo (kadriranjem, montažnim detajlom, zvočnim dizajnom) ustvarjajo dokumentarno zgodbo in vselej aktivno manipulirajo tok in pomen pripovedi, se končno razumevanje filma vendarle vzpostavi šele skozi percepcijo širšega občinstva, ki vsebine sprejema skozi lečo lastnih ideologij in prepričanj.
Zgodovinski okvir: od sovjetske avantgarde do cinéma vérité
Za enega najbolj prelomnih filmov v zgodovini dokumentaristike, mojstrovino sovjetske avantgardne kinematografije, velja film Mož s kamero režiserja Dziga Vertova in njegove sodelavke in žene, montažerke Jelizavete Svilove. Vertov je že v času sovjetske državljanske vojne vestno beležil dogajanja okoli sebe, na podlagi te izkušnje pa je kasneje osnoval serijo obzornikov Kinopravda (kino-resnica); ideja iz katere izhaja tudi kasnejše filmsko gibanje šestdesetih let cinéma vérité, ki ga je po inspiracijah filmskih teorij Vertova in manjših vplivov Flahertyja ustanovil Jean Rouch. Konec dvajsetih let 20. stoletja je tako Vertov, vselej poudarjajoč družbeno koristnost filma, ki je v skladu s takratno sovjetsko ideologijo filmsko umetnost dojemal predvsem kot sredstvo transformacije zavesti, človeškega izpopolnjenja in doseganja »sveta gole resnice«, v roke poprijel kamero in se podal na ulice Moskve, Kijeva in Odese ter pustil, da so ljudje s svojimi vsakdanjimi opravili in tokom življenja pred njim razgrnili »pravo« podobo sveta. Kamera, s katero se odpravi na to filmsko popotovanje, je vseprisotna – zmogljivejša in popolnejša od človeškega očesa, ki z dokumentaristično natančnostjo beleži gibanje materije in pod taktirko mehaničnega »Kino-očesa« bogati naš vidni svet. (Cvar, 2009)
»V Možu s kamero se srečamo s stoodstotno kinematografijo, kjer življenje, takšno kot je videno s pomočjo očesa filmske kamere (kino-očesa), izrazito nasprotuje življenju, kot je gledano z nepopolnim človeškim očesom.« (Vertov v Šprah, 1999)
Gre nenazadnje za film na dveh nivojih: za film v filmu (v njem je namreč najti samorefleksivni moment filma o lastnem nastanku) in film o filmu, ki z visoko vsebnostjo optičnih in montažnih trikov (ekstremnimi bližnjimi plani, zabrisom, upočasnitvijo posnetkov, razdeljeno sliko (»split-screen«), dvojno ekspozicijo ipd.) ob dokumentiranju živahnega mestnega vrveža, gibanja ljudskih množic, moskovske arhitekture in mašinerije moderniziranih sovjetskih mest od nas kot gledalcev zahteva izrazito aktivno vlogo.
Mož s kamero je film, h kateremu se zaradi širokega izbora, izvirnosti in domiselne uporabe filmskih tehnik, filmski entuziasti in ustvarjalci z občudovanjem vračajo še danes. Film na vseh nivojih izraža Vertovovo slavljenje moči filma, ki pušča ob strani vse pripovedne tehnike literature in gledališča, k čemur se v šestdesetih letih vrnejo pripadniki »resničnega filma«, t.i. cinéma vérité, ki temelji na improvizaciji v načinih uporabe kamere za osvetlitve tematik skrite pod mračno, temačno realnostjo. Čeprav ima cinéma vérité mnoga presečišča z observacijskim in direktnim filmom, med njimi vendarle obstajajo razlike; kot je stremljenje čistih, direktnih dokumentarcev k principu »muhe na steni«, kjer kamera neopazno opazuje in v nobeni instanci ne posega v okolje, do točke, da se subjekti pogosto ne zavedajo njene prisotnosti. V cinéma vérité pa je, nasprotno, zavedanje kamere vedno prisotno; pogosti so nenazadnje tudi stilizirani nastavki in direktna interakcija med režiserjem in subjekti, ki se občasno prevesi tudi do točke provokacije.
Vprašanje etičnosti
Titicutske norčije (Titicut Follies, 1967) je filmski prvenec mojstra observacijskega dokumentarnega filma Fredericka Wisemana, dandanes bržkone enega najbolj pomembnih in originalnih dokumentarnih filmskih, ki svoje filme že vse od prvenca dalje namenja raziskovanju različnih družbenih inštitucij; ameriške socialne pomoči, srednjih šol, muzejev, baletnih teatrov, univerz, javnih knjižnic. A danes eden najbolj cenjenih režiserjev je svojo filmsko pot pričel skrajno kontroverzno, s tem ko si je za prvo institucijo, ki jo bo s svojo filmsko kamero vzel pod drobnogled, izbral psihiatrično bolnišnico za zločince, s tem pa do temeljev zamajal ustaljene percepcije filmske ustvarjalnosti. Film nam s svojimi notranjimi dilemami nenazadnje še danes »ponuja izvrsten primer za razmislek o dokumentaristični etiki in vlogi umetniškega dela v razmerju do njegovih resničnih subjektov ter do družbe, v katero posega, s tem ko je nehote postavil pravni precedens, ob katerem je zaradi dolgoletne gonje zveznih oblasti trajalo kar 24 let, da je lahko režiser film izdal v neovirani javni distribuciji.« (Majcen, 2018) Gre za film, ki je močno režijsko skonstruiran – kot ugotavlja Majcen, je šlo v razmerju med uporabljenim in neuporabljenim gradivom za 1:25, s čimer so Titicutske norčije daleč od enakomernega in natančnega prereza delovanja te institucije; nagibajo se predvsem k jasnemu podajanju neposredne kritike izbrane institucije, dosežene z montažno manipulacijo, ki iz filma naredi čisto in neposredno konfrontacijo. Wiseman, ki je od tedaj opustil svojo očitno didaktičnost in konfrontacijsko naravnanost, danes snema izrazito drugačne – daljše, mirnejše, bolj subtilno kritične – filme, v katerih je občutno opustil »gosto razporejeni montažni rez in gledalca skozi podaljševanje nerezanega prizora začel potapljati v observacijo, ki skuša čim bolj slediti principu realnega časa.« (Majcen, 2018)
Kje je tista meja, ki je kot filmski režiserji, a hkrati opazovalci življenja, ki se odvija pred nami, ne smemo prestopiti?
Tako se pri dokumentarnem filmu vedno znova pojavlja vprašanje – kaj posneti in kaj ne? Kolikšna bližina subjektu dokumentarca je primerna? Kje je tista meja, ki je kot filmski režiserji, a hkrati opazovalci življenja, ki se odvija pred nami, ne smemo prestopiti? (Bičkova deset let nastajajoča Družina (2017) in letošnji oskarjev nominiranec Čez prepade (Minding the Gap, Bing Liu, 2018) sta le dva primer dokumentarcev iz zadnjih nekaj let, ki lepo ponazorita težko lovljenje ravnovesja v situaciji, ko je režiser osebno vpet v zgodbo, ki jo dokumentira; dilemo, ki jo Liu, ki v objektiv ujema skupino svojih najožjih prijateljev, razreši tako, da pred kamero v svojih najbolj ranljivih trenutkih postavi tudi samega sebe). A odgovori na vprašanje, kje potegniti dokončno, nepremakljivo etično mejo, se tako kot pri dilemah pravega pristopa k filmskemu »podajanju resnice«, med filmskimi ustvarjalci močno razlikujejo. Včasih se prekoračijo meje, spet drugič se le-te vnaprej jasno začrtajo in tekom snemanja strogo upoštevajo.
Na presečišču gledališkega performansa in dokumentarnega filma
Čeprav od prvih začetkov dokumentarnega filma mineva že več kot 120 let, se forma dokumentarcev ves čas spreminja, razvija, doživlja preporode, inovacije in raznolike variacije. V zadnjih letih je za tovrsten zasuk v sami percepciji dokumentarnega filma poskrbel Teater ubijanja (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012), ki je s svojo zmesjo gledališkega performansa in elementov dokumentarnega filma povsem subverziral dokumentaristični pristop k temam genocida – in, v primeru palestinskega filma Lov na duhove (Ghost Hunting), drugih oblik političnih represij in kratenj človekovih pravic; Lov na duhove nenazadnje sledi podobnemu principu teatralne rekreacije resničnih dogodkov in dokumentarno-gledališkemu predelovanju kolektivne travme, ki jo s podoživljanjem svojega zaprtja v izraelskih zaporih (neuspešno) predeluje raznolik nabor palestinskih moških. A v jedru Teatra ubijanja, dokumentarca o indonezijskem genocidu iz leta 1965-66, vseeno leži nekaj bistveno bolj srhljivega in temačnega: v filmu igrajo ubijalci sami in pred kamero rekreirajo svoje grozljive zločine preteklosti.
Tovrstni filmi dokazujejo, da dokumentaristika še zdaleč ni izžet in izčrpan medij ter da so ustvarjalni, umetniški pristopi k dokumentarnim filmskim tematikam vselej bolj učinkoviti, pretresljivi in zapomnljivi kot neizvirno zadrževanje v klasičnih, konvencijskih okvirjih »talking head« intervjujev in omnipotentnih naracij v offu, kar nam je na letošnjem Festivalu dokumentarnega filma nekoliko razočarajoče ponudil film Ženski užitki (#Female Pleasure, Barbara Miller, 2018). A tako Festival dokumentarnega filma, kot druge (festivalske in redne) kinematografske projekcije nam dajejo vedeti, da je dokumentarni film vendarle v procesu zanimivega ustvarjalnega preporoda (filmi, kot so Sakawa (Ben Asamoah, 2018), El mar la mar (J.P. Sniadecki, Joshua Bonnetta, 2017) in Nisem tvoj zamorec (I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016), je le nekaj primerov filmov zadnjih let, ki nam s pretanjenim občutkom dajejo vpogled v sodobne družbeno-politične problematike), ki se je bržkone začelo s presenetljivim komercialnim uspehom Fahrenheita 9/11 (Michael Moore, 2004); filma, ki je dvignil do tedaj tlečo stigmo nad dokumentarci kot filmi za ozko, specifično publiko, ki produkcijskim hišam praviloma povrnejo le ščepec vloženega denarja.
Literatura:
Casetti, Francesco. (2013). Oko 20. stoletja. Ljubljana: Slovenska kinoteka.
Cvar, Nina. (2009). Podoba misli Badiou-Vertov: analiza Vertovovega filma Mož s kamero skozi Badioujevo 20. stoletje in Nancyjevo evidenco filma. Diplomsko delo, dostopno prek: http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/cvar-nina.pdf
Majcen, Matic. (2018). Wiseman, konfrontacija št. 1. KINO! 34-35, str. 139-146. Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture Kino!.
Šprah, Andrej. (1998). Dokumentarni film in oblast: vprašanje propagande in neigrane filmske produkcije v času med oktobrsko revolucijo. Ljubljana: Slovenska kinoteka.
Avtorica: Veronika Zakonjšek
Naslovna fotografija: Man_with_a_Movie_Camera_by_Dziga_Vertov
