Avtor: Oskar Ban Brejc
Za začetek si zamislimo dve situaciji: prva je precej znana z začetka filmske zgodovine in jo lahko srečamo na več mestih. Kot njen primer lahko služi eden začetnih posnetkov filma Nanook s severa (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922): v njem istoimenski protagonist filma sramežljivo in obenem nekako zainteresirano zre v filmsko kamero. Posnetku Nanooka sledi še posnetek Nyle, ženske, katere pogled zre v bližino kamere s precej podobnim značajem; sramežljivo, ampak sramežljivo prav zaradi ne preveč globoko skritega zanimanja.
Očitno učinkuje v opisani situaciji kamera (mišljena kot dejanski objekt v resničnem svetu, kot kulminacija določenega tehnološkega razvoja) kot predmet fascinacije; kot predmet, katerega učinki še niso povsem poznani in udomačeni – zato zbuja začudenje, iz njega pa izhajata strah in zanimanje, ki sta obenem prisotna na obrazih. Točno tako kot kamera je v zgodnjem obdobju filma delovala tudi podoba, ki jo je kamera proizvedla. Filmski teoretik Tom Gunning je za podobe, ki so bile fascinantne same po sebi, iznašel izraz »film atrakcij«[1]. Pri tem gre za veliko več kot le za specifično skupino motivov ali režijskih pristopov (če lahko o teh zares sploh govorimo pred, recimo, Griffithovim raziskovanjem narativnosti)[2] zgodnjega filma; film atrakcij izraža predvsem specifično obliko filmskega gledalstva. Gibljive podobe ni bilo treba vplesti v zgodbo, da bi bila zanimiva in pritegnila občinstvo; ni bilo treba – z drugimi besedami – da bi imela gibljiva podoba narativno vrednost (kot v pripovednih filmih) ali informacije o resničnem svetu (kot recimo TV dnevnik danes). Dovolj je bila gibljiva podoba sama – dovolj fascinanten je bil aparat, ki je lahko sam po sebi iz množice statičnih fotogramov ustvarjal gibanje. To je bila atraktivnost in neudomačenost zgodnjega filma.
Sedaj si zamislimo drugo situacijo; videli smo jo že neštetokrat na televiziji, morda pa smo kakšno izmed njenih oblik doživeli tudi v resničnosti. Kaznjenci so na poti od vrat sodišča, kjer so prestajali sojenje, do policijskih ali osebnih avtomobilov. Gre za pomembno in znano sojenje, zato jih nemudoma, ko se pojavijo, obkroži množica kamer, novinarjev, mikrofonov. Reakcije nekaterih so preproste: vprašanja ignorirajo, kot da bi imeli prosto pot, korakajo naprej do avtomobila. Nekateri pa – na misel mi najhitreje pride razvpito sojenje tako imenovanim »balkanskim bojevnikom« – si z mapami, dlanmi, papirji – s čimerkoli, kar lahko v trenutku zgrabijo – zakrivajo obraz. Svoj obraz skrivajo pred kamerami.
Ta izkušnja pa ni povezana izključno s kaznjenci in tv dnevniki; kdor fotografira obraze ljudi na ulicah, bo verjetno precej hitro soočen z razburjenim fotografirancem, ki bo želel pojasnilo, zakaj se je kamera – skorajda kot nekakšno metafizično orožje – usmerila vanj. V podobi Nanooka in Nyle, ki z ravno prav trmastim in ravno prav prestrašenim pogledom strmita proti kameri, je zaznati nekaj povsem drugačnega kot v zakritih obrazih kaznjencev, ki poskušajo za vsako ceno preprečiti stik kamere s svojimi očmi in preostankom obraza. Zakaj je postala kamera tako nevarna? Kot da bi se kamera kot sredstvo empatije in raziskovanja nekako razgradila v kameri kot sredstvu nadzora in obsojanja. Kje je razlika med podobo, ki ustvarja fascinacijo in empatijo, in podobo, ki ustvarja dokument, podobo, ki je v svojem bistvu dokaz?
Zakaj se kaznjenci pred kamero skrivajo? Zakaj postane neprijetno skorajda vsakemu, če opazi, da ga nekdo na ulici fotografira ali snema? Edini odgovor, ki mi pride na misel, je, da se pred kamero skrivamo zato, ker vemo, kako določene podobe gledamo sami. Očitno gledamo mnogo podob obsojajoče – s pogledom, ki bi mu želeli ubežati. Ker poznamo podobe, ki jih kamera naredi, in ker se zavedamo značaja pogledov, ki jih ustvarjene podobe izvabljajo, se ne želimo zagledati na njih – ker se želimo izogniti obsojajočemu pogledu, s katerim opazujemo sami. To je še toliko bolj razumljivo pri izpuščenih zločincih; le kakšne poglede bi lahko izvabili njihovi obrazi? Opravka imamo torej z dvema vrstama pogleda in dvema vrstama podobe; ter z vprašanjem, kaj se je zgodilo med njima.
Opisana dihotomija podobe kot odprte empatičnosti in na drugi strani podobe kot obsojajočega dokumenta je seveda shematična in namenoma sentimentalizirana; vseeno pa odpira zanimivo pot na začetek filmske zgodovine, ko so teoretiki in ustvarjalci (tedaj najpogosteje oboje naenkrat) v kameri in podobi, ki jo je ustvarila, videli nekaj odrešilnega, nekaj fascinantnega – atrakcijo. Tako teoretiki realizma (najbolj slovito Kracauer in kasneje Bazin) kot konstruktivizma (Arnheim, Eisenstein, Vertov idr.) so verjeli v moč filmske podobe, da poglobi zmožnost človeškega očesa, da mu pokaže to, česar brez kamere ni bilo zmožno videti. Pri tem je paradigmatska izjava Jeana Epsteina: »Objektiv filmske kamere […] je oko brez predsodkov, brez morale, osvobojeno vsakršnega vpliva; v človeškem obrazu ter gibanju vidi poteze, ki jih sami, z našim bremenom simpatij in antipatij, navad in razmišljanj, ne znamo več videti.«[3] V nedogled bi lahko naštevali podobne citate raznovrstnih avtorjev in prišli do istega zaključka: naj je sredstvo za vzbujanje revolucionarnih misli ali pa sredstvo za odrešitev realnosti, ki uhaja vsakdanjemu zdolgočasenemu pogledu, filmska podoba odkriva neko neodkrito površino, razsvetljuje dele sveta in pogleda, ki so bili prej v temi.
Zgodnji filmski gledalci so se torej ob srečanju z gibljivo podobo srečali z nečim radikalno neudomačenim. Z nečim tujim. Ker ne bi rad povsem zanemaril naloge, ki mi je bila dana v pričujočem besedilu – govoriti o prihodnosti filma ali še raje filmske teorije – se ne bom spuščal v podrobnosti procesa udomačitve gibljive podobe. Raje bi se osredotočil na podobe, ki so nam nekako tako domače, čeprav so – če jih poskušamo pogledati z ne povsem vsakdanjega stališča – resnično nenavadne.
Spomnim se prijatelja iz osnovne šole, čigar starši so kar nekaj let vztrajali na tem, da doma ne potrebujejo televizije. Zato je pogosto obiskoval sosede v bloku, ki so se zvečer zbrali ob svojih televizorjih. Nekoč mi je razložil: ko se odpravi k sosedom, da bi gledal televizijo, si najbolj želi, da bi ujel reklame. Na prvi pogled absurdna ideja – le zakaj bi hotel gledati reklame?! – se mi zdi danes mnogo bolj razumljiva in celo izredno povedna. Poleg dejstva, da se moj prijatelj pri sosedih ni zadrževal ure in ure in je lahko zato ujel le delčke večernih filmov, gre še za nekaj drugega, nekaj bolj temeljnega v sodobni produkciji gibljivih podob. V tej izjavi lahko prepoznamo dva ontološko razločljiva tipa gibljive podobe, ki ju lahko po mojem mnenju uporabno poimenuje analogija z arhitekturo. V arhitekturi se srečujemo s primarnimi in sekundarnimi prostori; primarni prostori so tisti, v katerih v bistvu poteka bivanje – dnevne sobe, spalnice itd. Sekundarni (tudi služeči) prostori imajo obratno funkcijo: sami po sebi so povsem brez vsebine – so izključno funkcionalni. Vanje vstopamo zato, da lahko iz njih izstopimo. Tipični primeri sekundarnih prostorov so hodniki in kopalnice.[4]
Na tem mestu se razdelitev gibljivih podob na primarne in sekundarne prostore produkcije že počasi svetlika. Današnja izkušnja vsakršne produkcije gibljivih podob nujno vključuje to, kar imenujem »sekundarni prostori podobe«: če gremo v kino, se pred začetkom filma nujno zvrstijo trailerji prihajajočih filmov. Tudi filmi sami niso brez sekundarnih prostorov: kaj drugega kot sekundarni prostori podobe so začetna špica, naslov filma, imena avtorjev, ki se pojavijo na filmu? Kaj drugega so konec koncev podnapisi, ki omogočajo razumevanje dialogov? Gre za v vsakdanjosti komaj zaznavne aspekte podobe, ki pa nujno vplivajo na našo interakcijo z njo. Ali gledam podobo, ki ima v zgornjem levem kotu logo Televizije Slovenija enako kot podobo z logom Nova24 ali POPTV? Ker smo gledalci večinoma tako izjemno vešči bralci sekundarnih prostorov podobe (elementov, ki sami po sebi nimajo vsebinskega pomena, a vseeno pomembno vplivajo na naša pričakovanja in posledično izkustvo podobe), se jih pogosto sploh ne zavedamo.[5]
A ravno nezavedno sprejemanje vseh digitalnih markacij, ki označujejo in delijo sicer nepregleden tok podob, je velikega pomena za razumevanje učinka, ki ga primarne podobe imajo. V tem smislu lahko razumem, zakaj si je moj prijatelj želel na svojih obiskih ujeti ravno reklame: prek njih kot ne-ključnih delov podobe se je lahko prebil neposredno v sam tok televizijskih podob, v samo logiko televizije, ki mu ni bila poznana (namesto v njihovo vsebino, kar bi želel ob skoncentriranem gledanju filma). Poznal je filme, saj je hodil v kino, ni pa poznal sekundarnih prostorov televizije – špic, animacij, melodij, ki omogočajo orientacijo po televiziji, ki omogočajo koherentno sprejemanje vsebinskih primarnih podob, ki jih po navadi čakamo. Mislim, da gre pri tem za nekaj podobnega kot pri Žižkovi »simbolni izmenjavi«; besede, ki zaradi svoje dejanske brezpredmetnosti niso nikakor nesmiselne, ampak so prav zaradi nje ključne. Klasični meščanski prizor, ko se v kavarni prijatelja »prepirata«, kdo bo plačal pet evrov za njuni kavi – »Ne, sploh ni govora!« – je odličen primer: »Gesta, narejena izključno zato, da je zavrnjena.«[6] Kljub temu, da so reklame tam po navadi predvsem zato, da jih prestavimo, igrajo temeljno vlogo v orientaciji po televizijskem in ostalih digitalnih prostorih; delujejo kot nesmiselni »hvala«, ki ga izrečemo, ko smo se na neki točki že tolikokrat zahvalili, da ne pomeni ničesar več, razen naše vljudnosti. Tako lahko reklame pokažejo delovanje digitalnega prostora samega, brez »nepotrebne« vsebinskosti. Njihova fascinantnost za mojega prijatelja je bila prav v tem; novice z dnevnika so na voljo v časopisu in kjerkoli drugje, sekundarni prostori televizije pa so bili njena differentia specifica – vzrok, da je bila izkušnja televizijskega digitalnega prostora tako svojevrstna. In kakšen pomen ima to za filmsko teorijo? Verjamem, da precejšen, saj upam, da odpira nekoliko drugačen način gledanja in pisanja o filmu. Po eni strani nas sili raziskovati digitalne sekundarne prostore, ki vsak film nujno obdajajo, a ne gre le za to. Cilj tega razmisleka nikakor ni pokazati, da lahko medijske študije nadomestijo filmsko teorijo ali da lahko kontekst v celoti razloži tekst. Cilj je osvoboditi asociacije, ki jih filmi vzbujajo, in razmisliti o pričakovanjih, ki jih zanje imamo. Kritiki naj bi se vzdržali opisov asociacij, če te niso na prvi pogled povezane s filmom samim. A prav prepričanje, da je film mogoče razložiti brez razlage digitalnih prostorov okoli njega in v njem, je ideja, ki jo bo – upam – filmska teorija v prihodnosti presegla.
Fotografija: osebni arhiv
[1] Gunning, Tom. 2006: “The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde.” V: The Cinema of Attractions Reloaded, ur. Strauven, Wanda. Amesterdam: Amsterdam University Press, str. 381-388.
[2] Gunning, Tom. 1991: D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Champaign: University of Illinois Press.
[3] Citirano v: Cassetti, Francesco. 2013: Oko 20. stoletja: film, izkustvo, modernost. Ljubljana: Slovenska kinoteka, str. 18.
[4] Gre za razločitev, ki sem jo kot sredstvo analize konkretnega filma uporabil v: https://radiostudent.si/kultura/kinobar/migracije-podobe. Tu jo prvič razvijam kot splošno teoretsko dihotomijo.
[5] Na tem mestu se mi zdi izjemno produktiven potencialni ugovor, da v zgornjih odstavkih »sekundarni prostor podobe« identificiram le na zastarelih medijih – v kinu in predvsem na televiziji. Mar ni bistvo tako popularnih konceptov, kot so streaming platforme, prav to, da z njimi nimamo stika z nobenimi reklamami, z nobenimi logotipi – z nobenimi sekundarnimi prostori –, ampak izključno s filmi? Mar ni bistvo neskončnih feedov Facebooka ali Instagrama prav to, da smo si njihovo vsebino prikrojili sami, da lahko določene vsebine naročimo in jih odsledimo? Mar ni Youtube (razen ko gre za reklame) primer premaganja sekundarnega prostora? Gledaš kar želiš kadarkoli želiš. Mislim, da tovrstna kritika spregleda najbolj zanimiv aspekt omenjenih platform: to je integracija sekundarnega prostora v primarni prostor podobe. Najbolj vešč primer prav tega so videi številnih youtuberjev, ki v zadnjem času ne ločujejo več trdno med reklamo in vsebino. Pri nekaterih avtorjih je ločnica nedvoumna: vsebina videa je na neki točki prekinjena za predstavitev izdelka, novega mercha, recimo; ko se reklama konča, se nadaljuje vsebina. V tem primeru sta primarni in sekundarni prostor – podobno kot na televiziji – zlahka razločljiva. Nekateri youtuberji pa to logiko obrnejo; poleg eksplicitne reklame se sama vsebina njihovega videa vrti okoli predmeta, ki ga reklamirajo. (Po navadi gre za uradne majice, puloverje in vse mogoče modne dodatke z logotipi ustvarjalca. Pozor: logotipi – tipični primeri vizualnih sekundarnih prostorov brez dejanske vsebine – dobijo na majici svojo lastno vsebino in delujejo kot primarni prostor.) Vsebina kot primarni prostor se napaja iz entitete, ki je predmet reklame (sekundarnega prostora); sekundarni prostor je tako zamaskiran, da deluje kot primarni; reklama deluje kot vsebina. Podobno je tudi s homepagi, ki nas pričakajo na Facebooku ali Netflixu; filmi, ki nam jih ponudi Netflix, ko ga odpremo, so na svojem mestu zaradi podrobno razdelanega algoritma, ki nas spoznava in nam sčasoma ponuja vse boljša priporočila; na videz inertni sekundarni prostor je podrobno kuriran, njegov cilj pa vplivati na to, kaj bomo gledali – definirati izkustvo primarnega prostora.
[6] Žižek, Slavoj. 2007: How to Read Lacan. New York: W.W.Norton & Company, str. 13.
